Partitura: um ensaio sensual

Este ensaio é pessoal. É parcial, advoga pelo que considero melhor; e é conservador, defende o que vi funcionar bem em um sem-número de vezes. Partilha uma lente para a maioria do todo que inclui tentativas pontuais de revolução da escrita ocorridas no século XX, porém estas não serão tratadas diretamente.

O caso majoritário em questão é o tipo de partitura consagrado com a emergência do sistema tonal, mas oriundo de muito antes deste; é o mesmo tipo de partitura que serve para a maioria das músicas escritas até hoje, eruditas ou populares, tonais ou não. Convencionemos chamá-la de partitura tradicional.

Tratarei dos pontos que, no decurso de diminutas duas décadas de atividade profissional de escriba de música, metade das quais na Presto, identifiquei como fundamentais para uma boa diagramação de partituras tradicionais. Todos os pontos independem de se a música será escrita para si ou para outrem; alguns são condicionados pelo suporte de escrita (informático ou manuscrito); outros mais dependem do suporte de exibição (papel ou similar ou ecrã) e se este suporte é por si fixo ou móvel. De propósito, não há imagens. A intenção é estimular o exercício de abstração e experimentação necessários para o desenvolvimento da intuição.

A partitura que se deve almejar lograr é a que desperta os sentidos e o intelecto de forma tão eficiente quanto cativante e bela (pois a música habita um lugar indefinível entre os sentidos e o intelecto), de modo a que ela cumpra com todas as suas prerrogativas prático-musicais e que, colateralmente, permita o deleite estético para quem foca no aspecto visual dessa tecnologia voltada para o criar, o conservar e o soar.

Artesanato de tempos

Tempo é a principal característica a ser refletida na diagramação de partituras. Tempo entendido no mínimo como:

• o prazo que o músico disporá para estudar e ler;
• o momento em que a partitura será lida;
• o instante em que o símbolo será lido;
• o andamento com que o músico lerá;
• o estágio de vida ou carreira que o músico estará;
• o memento (que serve como) guia.

Por isso, se a Música é uma arte do tempo, partitura é um artesanato de tempos.

E de lugares: os espaços e os suportes materiais nos e pelos quais a partitura será lida também devem estar refletidos nas escolhas que são o diagramar, isso porque a separação de tempo e espaço é uma simplificação com vistas à agilidade de compreensão. Então consideremos que as assunções sobre tempo portam imperativos de haver um espaço correspondente, e vice-versa.

Dica número única: estude o livro “Elementos do estilo tipográfico”

Robert Bringhurst (EUA, 1946) – escritor, poeta, tipógrafo, lingüista, e músico (diletante) – é o autor do livro mais importante e influente para o meu jeito e o da Presto de fazermos partituras. Se você deseja concluir ou conferir por si os motivos, estude o livro “Elementos do estilo tipográfico”, aclamado como a Bíblia dos tipógrafos. Nele, o autor prosa e versa com sapiência e profundidade, de que não conheço par, sobre o maravilhoso e complexo mundo das letras e seus usos nos milênios que deixaram traços. Abundam iluminadoras comparações com a música. Pela minha experiência, ouso dizer que este livro deveria ser exaltado como mandatório para qualquer pessoa que escreve. Mas se você já quer seguir ponto a ponto comigo, sigamos – em todo caso, será pela trilha do mestre citado.

Formar-se para escrever

Também em Música não existe a opção de saber “tudo” para praticar depois. Então considere ir aprendendo enquanto lida com situações concretas. E a minha sugestão é que considere saber o que explico a seguir.

Escrever uma partitura é como fazer uma casa; e, muitas vezes, é como fazer uma casa e morar nela, como quando quem escreve a partitura é quem vai de fato tocá-la ou cantá-la. Digo isto porque há diversas competências necessárias para ambas as realizações (partitura e casa). E este é o desafio: fazer uma partitura, uma cadeia produtiva que comumente era dividida dentro de uma editora, é, cada vez mais, limitada a uma pessoa. Por outro lado, uma casa pode ser desenhada por arquiteto, decorada por decorador, projetada por engenheiros e construída por pedreiros e técnicos de hidráulica, elétrica, refrigeração ou aquecimento etc. 

O sujeito que escreve partitura tem de ser capaz de cumprir as funções correlatas todas. Ele é conhecido por: escriba; tipógrafo (no sentido adotado por Bringhurst: aquele que lida com tipos e textos, não só no de criar tipos); editorador (derivado da atividade de editar e imprimir livros); copista (com nenhuma justiça, pois copiar é uma dentre muitas etapas, e delas a mais substituível por automações); e até como editor (o que causa uma confusão grande, uma vez que editar é sinônimo de publicar). São termos que servem a contextos, talvez não a todos. Poder-se-ia usar neologismos. Partiturista? Partiturador? Partitureiro? Alguns termos como o inglês ‘music engraver’ e o usado na época de Villa-Lobos, gravador de música, focam na tecnologia usada, enquanto os mais tradicionais focam no sujeito. Como escriba, que vigora há mais séculos, milênios.

O escriba de música atuando hoje tem de lidar bem com quatro áreas:

Música: disciplinas teóricas, notoriamente orquestração e organologia, tocar instrumentos e cantar e, se possível, também compor e reger; e tem que conhecer os repertórios que for escrever;

1. Tipografia: tipos, ‘design’, impressão (incluindo papéis, impressoras e encadernações) mercado e cadeia produtiva editorial;
2. Idiomas (às vezes, até a notação fonética);
3. Informática: aplicativos e sistemas operacionais.

Parece pouco, até que se se dedique a uma das quatro áreas citadas. Parece exagero, até que se veja sozinho ou responsável por escrever ou entregar uma partitura além do corriqueiro. Exemplificarei.

Um arranjo. Neste exemplo, para obliterar as implicações da criação e criatividade musicais, vamos considerar que o arranjo fictício foi criado por outro músico que não o escriba. O escriba toca piano. Recebeu uma encomenda de serviço: fazer (editar, editorar, copiar, escrever) as partituras de um arranjo de uma canção tradicional judaica com raízes populares que deve virar uma versão para um grupo de música de câmara típico de casamentos, com violino, violoncelo, flauta, saxofone, violão, bateria e cantor. Este arranjo terá também uma versão canto acompanhado de teclas (piano, órgão, teclado etc, o que houver disponível na igreja). E esta segunda versão será incluída em uma vindouro livro de partituras a ser impresso ainda não se sabe onde, como ou quando (mas se sabe que será impresso). Eis o que o escriba tem de dominar para cumprir seu dever:

1. Escrita, instrumentação e organologia dos instrumentos e da voz do arranjo, a ponto de verificar itens da escrita e da escritura da música e do texto;
2. Impressão e tipografia (como não se sabe quando, onde e como será impresso, deve-se dominar o processo a ponto de fazer as partituras de modo a que atenda à maior quantia de possibilidades de impressão);
3. Idiomas original e traduzido (e se houver notação fonética, também isto deve ser dominado);
4. Um aplicativo de escrita de música (muitas vezes há uma imposição externa de qual aplicativo usar, então se deve dominar o máximo possível de todos, pelo menos dos principais).

Em uma editora, essas funções são cumpridas por diversos profissionais, cada qual especializados nessas áreas listadas ou em frações delas. Como dito, dizer que se o escriba tem que ser capaz de lidar com música, idiomas, tipografia e informática parece pouco, até que se se dedique a uma das quatro áreas; e parece exagero, até se se veja sozinho ou responsável por escrever ou entregar uma partitura além do trivial, como é o caso do exemplo acima. Neste, se o original for em hebraico, com que tipo (fonte) você vai escrever essa letra? Hebraico se escreve da direita para a esquerda! Como equacionar isso com a escrita musical, que é da esquerda para a direita? Você vai tirar o texto (letra) da música? Então deverá dominar também um aplicativo que edita textos. Fará uma capa? Haverá ilustração na capa? Liberou os direitos autorais da ilustração? Ou você quem ilustrará? Se sim e se em forma vetorial, deverá dominar um terceiro aplicativo. Você fará as partituras em papel A4, por ser o corte industrial mais encontrado no Brasil, porém não muito impresso em escala (‘off-set’) ou arriscará usar um corte de impressão em escala? Se o segundo caso, fará duas diagramações (uma por versão) ou quatro (uma por versão mais uma por tipo de impressão)? Ou forçará um redimensionamento de todas para a impressão doméstica? Se o papel for muito poroso e (ou) amarelado ou liso e branco alvejado, as escolhas podem ser inclusive opostas.

A fim de chegar mais rápido às dicas que julgo mais importantes, limitarei as questões envolvidas no exemplo fictício discutido a essas poucas acima, com a advertência de que há muitas questões mais.

Você talvez ainda esteja a especular que de fato é exagero creditar ao escriba a responsabilidade por tudo isso, quando o original, música e (ou texto), é (ou são) de responsabilidade de autor. Porém, talvez por um eco aurático-platônico, praticamente nunca é ao autor creditada a responsabilidade por erros. E aqui não há nenhuma reclamação. Quem, em um concerto, ao ouvir uma nota que parece errada, pensará que o provável erro é do compositor e não do intérprete? O mesmo acontece em ensaios de orquestras: notas que parecem erradas nunca são dúvidas postas na conta do compositor, mas o são na de quem fez a edição que o músico lê, ali, naquele momento. O mesmo acontece com um erro de digitação que chega ao livro. A criação, no senso-comum, é algo puro a correr o risco de deturpações a cada etapa que se sucede. O que não é razoável. Eric Voegelin já não lidava com complexidade grande demais ao escrever com profundidade sobre filosofia, história e política? Como esperar que ele editasse, imprimisse e distribuísse seus livros? E um Mahler, com suas obras titânicas? É bastante plausível pensar que livros e partituras melhoraram a cada etapa bem cumprida que eles sucederam. Esta é a missão do escriba: honrar o texto que está cuidando, fazendo-o um produto melhor a cada etapa da cadeia produtiva que se avança.

E nisto reside o paradoxo com que o escriba de música atual tem que lidar diariamente: espera-se que ele seja ao mesmo tempo Gutenberg, os apóstolos e o profeta, e os revisores desses. O que é impossível… E ótima motivação! Em suma, mesmo quando você trabalhar em conjunto, prepare-se de verdade para ser uma editora de um homem só.

Listar, hierarquizar, esclarecer

A metodologia que considero a ideal para se escrever uma partitura é a mesma que considero ideal para se fazer um arranjo ou orquestração: conhecer a música ao máximo do conhecimento e tempo que você dispõe, de tal modo que você passa a compreendê-la – e por que não dizer? – senti-la como sua. Quando se atinge essa profundidade de compreensão, tem-se a música “de cabeça”, “de ouvido” e de cor(ação); seus detalhes e maneirismos são discrimináveis. Neste estágio se pode fazer aquilo que Bringhurst considera imprescindível: compreender antes de escrever. E é neste estágio que se pode discriminar os elementos que serão escritos. O jeito de compreender é estudar: tocar, solfejar, escutar e ler a respeito. O jeito de discriminar é listar.

Há diversas categorias e subcategorias de informações que compõem uma partitura. Antes de começar a escrever a música, e depois de tê-la compreendido, listo primeiro as categorias e depois as subcategorias. Faço isso com em planilha, inclusive a compreensão e visualização da instrumentação.

Por exemplo, texto. Em partituras, há duas grandes categorias de textos:

• Separado das pautas, lidos em tempo diferido;
• Atado às pautas, lido em tempo de música.

Separado das pautas & lidos em tempo diferido:

• Título;
• Subtítulo;
• Descrição;
• Dedicatória;
• Ano de composição;
• Anos de nascimento (e morte) dos autores;
• Nomes dos autores;
• Instrumento;
• Nome da editora;
• Ano de publicação;
• ‘Copyright’;
• URL;
• Informações catalográficas;
• Número de página;
• etc.

Essas informações são tratadas diferentemente se acontecem em capas, na primeira página de música ou nas demais páginas de música.

Atado às pautas & lidos em tempo de música:

• Nome dos instrumentos;
• Andamento;
• Mudança de instrumento por pauta;
• Alterações de tempo;
• Indicações técnicas;
• Indicações expressivas;
• Dinâmicas;
• Observações editoriais;
• etc.

Ao escolher o tipo ou tipos, deve-se levar em conta quais categorias e subcategorias existem na partitura. Talvez um tipo não seja suficiente; talvez mais de um tipo polua a partitura. A decisão é pessoal e subordinada às necessidades da música. Que são muitas, às vezes parecem incontáveis, mas só parecem. Sempre são.

Também como ensina Bringhurst, tipos são esculturas que emprestam a sua graça a textos. Os melhores tipos são complexos, imortais e graciosos como as melhores esculturas; e como estas, servem tanto ao casal que passa diante da escultura quase sem percebê-la ali, mas percebendo a beleza do todo, como ao erudito que se detém por uma vida ante um escultor, escultura, tipógrafo ou tipo. Bringhurst recomenda que se atenha a um tipo ao máximo possível, para conhecê-lo intimamente e saber seus usos, o que é o mesmo que saber seus limites. Raramente uma partitura demanda mais que um tipo para textos, inclusive partituras multilíngues.

Outra escolha a ser feita para os textos são os corpos que terão. Para uma partitura de piano ou de canto em andamento moderado, uma indicação técnica com 8 pontos é suficiente, mas pode não o ser para uma partitura de contra-baixo acústico ou de tímpano. Nem para uma partitura para um instrumentista que lerá em palco mal iluminado. Nem mesmo para uma partitura também de piano ou canto em que o andamento seja aceleradíssimo.

Dentro das categorias de textos separados das pautas & lidos em tempo diferido, deve-se considerar uma separação básica: se o texto tem prioritariamente função prática ou estética. Por exemplo, em uma partitura encadernada, não é necessário que o título seja recorrente da segunda página de música em diante, mas se as páginas ficarão soltas (ao acaso, como argumentariam arquivistas de orquestras), não só os títulos como os nomes do instrumento e do compositor devem ser recorrente. Se o texto tem prioritariamente função estética, então fica fácil. Mas se tem função prática, deve-se conhecer a prática em questão. Instrumentistas, cantores, maestros e arquivistas sabem do que fazem com um grau de profundidade que o escriba ou não chegará ou chegaria a um custo de tempo que raramente se tem, por isso usufrua da boa vontade dos colegas de profissão. A se destacar que muitas informações importantes não são escritas ou não são explicitadas pelo compositor, mas são jóias valiosas e úteis que o escriba deve encontrar no original. Por exemplo, em uma ópera, quase nunca compositores anotam nos fólios qual o nome e (ou) número da cena, mas esta é uma informação que o escriba deve identificar, tornar inequívoca e de imediato acesso. Igual para índices. Raramente compositores fazem índices, mas estes são utilíssimos para maestros, instrumentistas e cantores. Se não há títulos para os trechos, que se use os andamentos. Melhor ainda é haver o compassos inicial ou característicos do trecho assinalado (chamados em musicologia de ‘incipit’).

Quanto às categorias de textos atados às pautas & lidos em tempo de música, deve-se considerar que tempo de música é este. É prudente contar que mais símbolos demandam mais tempo de leitura, portanto, quando se almejar agilidade de leitura, use o mínimo de símbolos necessários. Caso exemplar são redundâncias que dinâmicas e articulações atadas a mesma nota geralmente causa. Um remédio é encontrar a dinâmica que signifique ambas.

Neste ponto do ensaio, devo retomar a preocupação explicitada no seu início: a partitura é um artesanato de tempos. Caso a caso:

O prazo que o músico disporá para estudar e ler: quanto menos tempo tiver o músico para estudar a música, mais destaque para informações cruciais.

O momento em que a partitura será lida: mais iluminação, menor destaque; mais proximidade, menor destaque; e vice-versa.

O instante em que o símbolo será lido: uma indicação de mudança de instrumento, como de oboé para corno-inglês é mais importante para uma gradação de ‘staccato’.

O andamento com que o músico lerá: de um ‘Largo’ para um ‘Prestissimo’, o tempo de leitura é até seis vezes menor, o que impõe destaques proporcionais.

O estágio de vida ou da carreira que o músico estará: a diferença entre uma criança iniciante para um adulto profissional é até caricatural, mas há diferenças sutis que demandam atenção, como, por exemplo, entre adultos profissionais e iniciantes. Pode não ser uma diferença de tipo ou corpo, mas uma tradução de um termo que facilitará ao leitor. Ou pode ser um auxílio entre profissionais de contextos diferentes (instrumentos de percussão são famosos por terem nomes ambíguos, por exemplo).

O memento (que serve como) guia: símbolos que remetem a outros merecem atenção especial. Exemplo: depois da primeira vez que o músico leu ‘pizzicato’, é razoável que ele entenda o que é ‘pizz.’; mas é de se considerar se ou como causará dúvida se a abreviação for ‘p’ (aqui um caso claro em que o mesmo caracter pode, a depender da forma gráfica escolhida, significar a indicação técnica ‘pizzicato’, a referência bibliográfica página ou a dinâmica piano).

Em resumo, deve-se listar e hierarquizar as informações e expô-las e dispô-las de modo a que tudo seja lido, e que o seja quando tem que sê-lo, ou seja, esclarecê-las.

Listar, hierarquizar, esclarecer.

A pauta também é um caracter

Conhece a fonte Times New Roman? Pois o que você vê em uma partitura oriunda de aplicativos também é uma fonte. Exceto para partituras manuscritas, nas quais a mesma mão desenha texto e música, outra coisa importantíssima a se considerar desde o princípio é que tanto a pauta, tenha quantas linhas tiver, como o que vai de música nela e em volta dela, é uma fonte. Ou seja, o que chamamos de música em uma partitura é um tipo e são caracteres, como são caracteres e-s-t-e-s. Assim, sendo um tipo, tem uma personalidade, uma história, um jeito de se comportar e se apresentar próprios. E isso tem de ser pensado ante a perspectiva de que há pelo menos mais um tipo em uma partitura, a saber, o de texto. Desta feita, surgem questões que o tipógrafo lida ao tratar um texto:

• Usar ou não um tipo do mesmo período histórico do texto?
• Se não usar, que contrastes visar?
• Quantos tipos são necessários?

Exemplo: a fonte original e típica do aplicativo Finale, Maestro, é de inspiração romântica; porém, a fonte de texto dos arquivos-modelos do citado é a Times New Roman, um pastiche de barroco, classicismo e romantismo que corresponde mal a cada um dos períodos. Há implicações estéticas e técnicas ao se fazer uma partitura de música do século XX, por exemplo, um Anton Webern, com uma fonte de música no estilo romântico e combiná-la com um pastiche que percorre mal três séculos. Uma candidata a vantagem é partir de um arquivo já projetado. Mas, compensa? Quando compensa? Não há nenhuma regra que obrigue a que se faça, digamos, uma partitura de Claudin de Sermisy com um tipo de Claude Garamond, ambos franceses e renascentistas, mas certamente há um propósito em uma escolha de convergências assim. Do mesmo modo, mas em outro sentido, também há um propósito em se fazer uma partitura do francês recém-falecido Pierre Boulez com um tipo de Garamond, como o há em fazer um William Birdy com a fonte Gill Sans.

Eu não tenho resposta para tudo isso, mas sigo um método derivado de conselhos do Bringhurst: dê pequeno passo por vez e repouse muito tempo a cada passo dado. Fie-se em uma fonte versátil que combina ou não se choca com a fonte de música e tente encontrar um jeito pessoal de usá-la, antes de tentar criar significações, contextos e reformas, todas elas difíceis de domar; e use-a com diligência e paciência: comece só com o romano ou só com o itálico, e só adicione variações da fonte quando se sentir dominando-a e quando a música rogar por tal variação.

A pauta também é um texto

O tipo de partitura que usamos deve ser chamado, em comparação aos textos que vemos diagramados, de alinhado à esquerda e à direita (“justificado”). Como com textos, para esclarecê-los e honrá-los, devemos fazer partituras alinhadas de outros jeitos e combinando jeitos: alinhada à esquerda (desalinhada à direita), alinhada à direita (desalinhada à esquerda), centralizada e alinhada em ambos os lados. Quem manda é o texto, a música; gosto é subordinado às necessidades do original, muitas vezes ainda não percebidas pelo próprio autor.

Aquele saxofone inesperado…

Antes de começar a escrever, o escriba tem que ter total ciência de quais instrumentos:

• são a música;
• aparecem em cada pauta;
• que pautas têm.

Quando fazíamos a partitura de “Yerma”, ópera em três atos de Heitor Villa-Lobos sobre o livro homônimo de Federico García Lorca, identificamos um saxofone não listado pelo compositor nem pelos estudos da ópera que então conhecíamos. Esta ópera tem como característica uma grande variação orquestral por número, e por se valer de um arsenal orquestral e vocal imenso. Isto demandou que calculássemos o tamanho máximo de pauta em função da quantia máxima de instrumentos que o mais populoso sistema teria. Foi o jeito de se acomodar no papel no qual a ópera seria (foi) impressa: A3. Não ter ciência prévia do saxofone citado teria causado um terrível desperdício de tempo. E não ter ciência do saxofone em momento nenhum teria levado à mutilação da composição.

Destaco novamente a importância de saber que instrumentos aparecerão em cada pauta. Há casos em que a reunião que o compositor fez de instrumentos na pauta deve ser desfeita, por não ser a melhor opção para a edição. Há casos em que o escriba tem que fazer reuniões na partitura do todo (“grade”, “partitura de maestro”) não feitas pelo compositor. Como há casos em que partes individuais (“cavadas”) devem ser reunidas (percussão é o caso mais comum, mas também deve-se observar a necessidade de reunir ou separar partes de solistas e respectivo naipe).

Respeite e ilumine a estrutura da música

Como em um romance ou em uma poesia, músicas têm forma, frases, semifrases. Evidenciar as marcações formais da música tem o duplo benefício de deixar a partitura mais bonita e ordenada e de poupar tempo do leitor em decifrar aquilo que o escriba esmerado já decifrou. E também como em romances e poesias, a disposição específica das palavras não impede novas interpretações. Exemplo simples: se uma canção segue a quadratura típica (frases de múltiplos de quatro com recorrentes semifrases de dois compassos), por que transformar uma frase de 12 compassos em quatro linhas de três compassos? Por que não respeitar e iluminar essa estrutura musical mais que óbvia deixando-a como ela é tocada ou cantada, com três linhas de quatro compassos? É um erro óbvio, mas renitente. Claro que em mestres da forma musical, que de propósito isso é turvo, não é fácil assim. Mas são excepcionais.

E se você enxerga a unidade frase, enxerga a reunião de frases: nomeie as sessões da forma. Maestros e músicos adoram marcações de ensaio. E se enxergou as sessões da forma, pode ter visto o equivalentes a capítulos. Quanto mais longa a música, mais fracionamentos permite e clama. Não deixe um músico perdido em meio a horas de músicas, centenas de páginas, milhares de compassos. Aliás, interrompa e recomece a numeração de compasso de maneira lógico-musical. Se você deixar uma ópera ter o número de compasso 12.358, além de passar por desleixado, terá um problema gráfico para resolver, porque este número grande se chocará com outros elementos da partitura. Faça a partitura como se fosse interpretá-la e explicá-la para o mais entendido público de especialistas do mundo.

No caso de músicas de grupo, dentro da sua compreensão está entender e esclarecer quais reuniões se pode fazer. Maestros dizem que gostam que os instrumentos que não estão tocando, sejam omitidos. Não é bem assim. A omissão deve seguir a lógica da música. Não há nada de mal em que alguns sistemas tenha pautas inteiras de pausa. Isso é melhor do que uma configuração diferente de grupo a cada página ou a cada poucas páginas. Fie-se nisso: a alternância desenfreada de pautas causará que o maestro se perca em um ensaio ou apresentação, e culpa, segundo ele próprio, será sua. Ou melhor, não será, porque você fará como lhe recomendei.

Branco conta como preto

Outro aspecto a se considerar são os vazios da partitura, seus espaços em branco. Para fazer um texto parecer morar no papel, ele deve estar acomodado confortavelmente. Muitas vezes um elemento carece mais de espaço em branco em torno dele do que de ser aumentado (o que diminuirá o espaço em branco do entorno). Nesse sentido, eliminar redundâncias, como somas de dinâmicas e articulações substituíveis por dinâmicas, ajudam.

Margens são fundamentais para essa sensação de arejamento que tanto traz conforto visual como aumenta a eficiência de leitura. Mas aqui cabe uma ressalva: se você perguntar para um instrumentista a respeito de margens, ele dirá que, em um mundo ideal, não haveria margens, que quanto mais nota na página, melhor. Porém, pela minha experiência, posso garantir: não é assim. Abarrotar a página de notas só fará com que o músico se perca ao ler, e, quando isso acontecer, ele creditará a você a culpa, não às margens nada plácidas. Como em negócios, clientes devem ser ouvidos, não significa que sempre estão certos. Treine seus olhos que ouvem e confie neles mais do que no palpite dos músicos.

O editor do Palestrina

Treine-se para confiar mais em si do que em todos, a começar, mais do que em mim. Quando algo der errado, alguma parte da culpa ou ela toda será sua. Mas quando tudo der certo, os louros e galardões serão de quem pisou no palco. E é ótimo que assim seja.

O escriba existe para desaparecer.

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