Four, for Tango – Piazzolla em uma música

image08.pngO conjunto da obra de Astor Pantaleón Piazzolla foi sintetizado em Four, for Tango. Um tango, mesmo embebido de elementos tão distantes da origem popular do gênero. Como o próprio nome enfatiza: Four, for Tango.

Esta composição do argentino que viveu de 1921 a 1992 ressalta o que, na minha opinião, era o seu projeto composicional primeiro: ampliar, principalmente através de influências eruditas, os limites do tango, porém sem que este perdesse a sua identidade.

Se Piazzolla fosse uma música, acredito que seria a famosa Four, for Tango.

Gostaria de demonstrar com esta modesta e breve análise os elementos característicos do tango que estão nela (característicos, mas não necessariamente exclusivos). Eles foram destacados com a cor vermelha (eu teria optado pelo esperado azul, não fosse o fato de links geralmente são inelutavelmente azuis).

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Aspectos composicionais

Forma

1ª vez

  • introdução – 8 compassos; 4 + 4; do 1 ao 8
  • parte I – 16 compassos; 4 + 4 + 4 + 4; do 9 ao 24
  • parte II – 16 compassos; 4 + 4 + 4 + 4; do 25 ao 41
  • parte III – 10 compassos; 4 + 4 + 2; do 42 ao 50
  • parte IV – 12 compassos; 5 + 4 + 3; do 51 ao 62
  • parte V – 7 compassos; 4 + 3; do 63 ao 69
  • parte V.I – 10 compassos; 4 + 4 + 2; do 70 ao 79
  • parte VII – 18 compassos; 4 + 2 + 4 + 2 + 4 + 2; do 80 ao 97

A 2ª vez repete da parte I à V, e segue:

  • parte VI.II – 8 compassos; 4 + 4; do 98 ao 105
  • parte VIII – 8 compassos; 4 + 4; do 106 ao 113
  • parte IX – 17 (16 + 1); 4 + 4 + 4 + 4 + 1; do 114 ao 126 (fim)

A forma se equilibra assim magistralmente:

  • ⅓ com frases simétricas de quatro compassos (quadraturas);
  • ⅓ seguinte com frases assimétricas;
  • ⅓ final com assimétricas na primeira repetição e simétricas na repetição segunda e derradeira.

A primeira metade da música tem, por si, tem ela própria, a divisão metade simétrica, metade assimétrica.

Você pode ver a forma nesta planilha que visa espelhar o acima descrito.

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Acompanhamento & Texturas

Como explicitou Arnold Schoenberg (1874–1951) no indispensável Fundamentos da composição musical, o acompanhamento delimita a forma. Como nesse quarteto de Piazzolla.

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A introdução, uma melodia acompanhada, é dividida pelo acompanhamento: sua primeira metade são notas longas, já a segunda põe em cena o padrão rítmico provavelmente derivado da habanera,  conhecido como , que chegou ao tango pela milonga e nele ficou. Repare que ao ligar a segunda e terceira figuras rítmicas da habanera, surge o padrão rítmico da milonga – e do tango – conhecido como 3-3-2 (três, três, dois) (Ligar, em caso rítmico, significa somar o tempo das figuras ligadas; o nome 3-3-2 vem do fato de que a figura é composta de oitavos de tempo assim somados: 3, 3 e 2.)

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Na parte I, também uma melodia acompanhada, o 3-3-2 segue, porém acrescido de um deslizar (glissando) rumo à uma altura definida, prenunciado na introdução, e que será levado e potencializado ao longo da composição.

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No primeiro solo agudo do violoncelo, o acompanhamento muda para ser só de glissandi, agora de altura aproximada.

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A parte II, começa contrapontística (em oposição ao que a precedeu) e prossegue com um motivo melódico e rítmico de semicolcheias que conectará as partes II, III e IV e que será retomado no decurso da obra. O 3-3-2 aparece aqui também, como condução para a parte III (compassos 39 e 40).

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A parte III volta para melodia acompanhada; tem como novidade a entrada, na viola, de um efeito percussivo e ruidoso e uso de um “pedal” harmônico (sobre a função da dominante). Esse efeito percussivo mais os glissandi foram dois jeitos de introduzir ruídos em meio às alturas definidas. A parte III marca e divide claramente os compassos, que são de quatro tempos de semínima, em duas metades iguais, por conseqüência, com oito quartos (colcheias) de tempo cada. Por conseqüência da lógica do 3-3-2, convencionou-se chamar o que acontece na parte III de 4-4 (não confundir com compasso 4 por 4, ou seja, o compasso com quatro tempos da figura que equivale a ¼ da figura que lhe é mãe, a breve). Exatamente como Pugliese exagerava o marcado básico para criar o seu assinado acompanhamento rítmico yumba, com forçados acentos nas batidas 1 e 3 [de compassos quaternários].

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A parte IV segue melodia acompanhada e retoma a rítmica do acompanhamento da parte I, o que reforça a retomada da parte I como um todo que é a parte IV.

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A parte V é contrapontística, com quatro papéis bem distintos entre si: violino I canta; violino II contracanta; viola faz o basso lamento; e violoncelo faz o “pedal” harmônico. (A figuração musical, basso lamento, na MPB, foi analisada por Alex Ross no artigo Bossa Nova, basso lamento.) A parte V é focada no “pedal” harmônico sobre a função de dominante, como a parte III; e tem o diferencial do movimento rítmico que ele introduz ao retomar o 3-3-2.

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A parte VI.I retoma o 4-4 e volta para melodia acompanhada. É texturalmente rarefeita, o que favorece a escuta do tema de transição entre o precedido e o procedido, cantado, como se poderia prever, pelo violino I.

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A parte VII retoma a textura e os papéis contrapontísticos da parte V e apresenta um tema novo, que mistura uma ponta aguda – cantabile e descendente a cada compasso – com um interior rítmico, grave e caracterizado por apoios cromáticos.

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Ela termina com frases do violino I na tessitura aguda contrabalançadas pelo basso lamento do violoncelo.

Finda a primeira vez da música. Retorna-se à pequena parte I e vai-se até à V, da qual segue-se a parte VI.II.


A parte VI.II repete a parte VI.I e introduz um elemento novo, a seqüência de quatro semicolcheias em ruído. Este elemento, mesmo que novo, não é de todo inaudito, pois descende de elementos da própria composição: evidentemente, a seqüencia de quatro semicolcheias e ruídos. Ele será mais explorado na continuação da obra; tem a importância de conectar mais ainda as porções rítmica e timbrística da peça.

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A parte VIII, uma melodia acompanhada, recapitula e enfatiza o motivo rítmico-melódico que aparece primeiro na segunda metade da introdução (compasso 4). Texturalmente, sua característica é o acompanhamento em arpejos feito pelo violoncelo, que permite que o instrumento percorra uma grande tessitura.

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Esses arpejos viram acordes sincrônicos no fim da parte VIII, antecipando o último acompanhamento da música.

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A parte IX sintetiza a obra toda e arremata-a. Resta como acompanhamento, mas só por dois compassos (114 e 115) os acordes no violoncelo. Sobre e depois deles estão cromatismos cuja radicalização são seqüências rítmicas de ruídos, rítmicas estas típicas da obra e comuns ao tango.

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O compasso final por si é uma grande ironia. As finalizações de tangos, durante a Era Dourada do gênero, os chan-chan finais eram a “assinatura” da orquestra. Segundo Kacey Link e Kristin Wendland no livro Tracing tangueiros: Argentine tango instrumental music: “Enquanto grandes orquestras para dança como D’Arienzo, D’Agostino e Troilo tipicamente tocavam os dois acordes com igual nível dinâmico nos tempos fortes 1 e 3, outras como Pugliese e Gobbi enfatizavam o primeiro acorde com uma dinâmica forte e um prolongamento de sua duração, que se dissolvia numa dinâmica piano e no acorde staccato final.” Nesta obra, Piazzolla torna-os a síntese sincrônica de alturas definidas e ruídos; mas para não facilitar, essas alturas são harmônicos sobre a nota (função) que se prestou à função de dominante de maior parte da composição (a nota mi).

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Harmonia

A primeira grande seção vai até a seção áurea. É, principalmente, derivada do modo eólico. Ela é concluída com uma recapitulação da parte I. A segunda grande seção tem muito do modo dórico e é dominada por “pedais” harmônicos. A transição entre as grandes seções acontece pelo segundo grau bemol, pelo modo frígio (assim acontece também a transição da segunda para a terceira pequenas partes).

A conclusão vem na pequena parte IX, que é praticamente toda de cromatismos, com exceção de uma seqüência só de ruídos, o que sintetiza a obra – com triplo efeito catártico: ao mesmo tempo que é (1) a radicalização dos cromatismos, é também (2) a radicalização dos maneirismos instrumentais típicos do tango – a saber, técnicas e efeitos percussivos tocados principalmente em instrumentos de cordas, conhecidos como yeites –; e, em extremo, é (3) fusão de tango à uma sonoridade de vanguardas européias. (Você pode ouvir yeites neste vídeo.)

Predomina a sonoridade de acordes com nona, em geral, acordes menores com nona. Aliás, predomina o modo menor. Outra sonoridade bastante presente é a decorrente das chamadas falsas relações, choques cromáticos, que estendidas ao plano melódico, viram ou são as frases cromáticas abundantes nesta composição.

Um trecho de cromatismo característico do tango embutido em choques harmônicos é o cromatismo ascendente, em geral rumo à tônica, que no quinteto clássico do tango (bandoneón, violino, guitarra, piano e contrabaixo acústico) mormente fica a cargo do grave do piano e do baixo. Isso acontece mais claramente no quarto tempo dos compassos 118 e 122 nas linhas da viola e do violoncelo.

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Um dos arquétipos melódico-harmônicos do tango presente, derivado da milonga, é a passagem melódica e (ou) harmônica VI-b – V, que acontece claramente na segunda metade da pequena parte IV (compassos 33 e 34), e que é recontextualizada para VI – V na segunda grande seção, destacadamente na pequena parte VI. A versão sobreposta dos graus V e VI-b acontece já no início da pequena parte I, e irradia esse “clima” pela obra.

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Outro arquétipo do tango reconhecido é o cromatismo de linha de baixo conhecido como basso lamento, presente, por exemplo, na pequena parte V. Na pequena parte IV desta obra, o basso lamento é simultâneo à progressão harmônica que conduz a modulação da então tônica (menor) para a sua subdominante.

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Frases

As frases são, como no tango, predominantemente em ciclos de quatro compassos. Isso vai sendo, para usar o termo pós-pós-neo-neo, desconstruído em meados da primeira grande seção.

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Destacam-se também as frases da pequena parte VII, a última da primeira vez da música (são duas), com seus três ciclos de seis compassos cada ciclo.

Influências & Semelhanças

Claro que o repertório de cada um influencia a percepção de semelhanças e diferenças. Do meu angustiantemente pequeno repertório de escutas, vieram sobretudo quartetos do mestre erudito maior de Piazzolla, Alberto Ginastera (1916–1983), do qual ele foi aluno por seis anos, entre à memória os quartetos de corda. Piazzolla afirmou em uma entrevista: ‘graças à instrução musical com Ginastera eu comecei a fazer novos arranjos. Eu tive que conhecer a orquestra e comecei a compor quartetos de cordas para orquestras de tango.”

Além de outros quartetos de Ginastera, o N. 1, opus 26, composto em 1948, exemplifica quando dá certo a junção de elementos nacionais de origem ou sonoridade popular com muito do que caracterizou a música instrumental erudita de vanguarda nascida na Europa. Lograr isso claramente era um objetivo de Piazzolla, mas, ao contrário de Ginastera, ele demonstrava querer que o resultado continuasse a ser música popular (tango). Ora, o próprio título da composição é manifesta isso: Four, for Tango. Na minha opinião, o estilo de Piazzolla deve muito a Ginastera, assim como essa composição deve aos quartetos de cordas do seu mestre, como por exemplo ao Nº 1 e seus quatro movimentos:

  • I – Allegro violento ed agitato
  • II – Vivacissimo
  • III – Calmo e poetico; Un poco meno mosso ed agitato; Tranquillo; Più lento; Molto tranquillo; Adagio
  • IV – Allegramente rustico

Outro sinal claro da influência de Ginastera em Piazzolla podemos escutar, além de nas orquestrações de Piazzolla, na sua música Soledad, que lembra bastante uma das Danzas Argentinas de Ginastera, especificamente a Danza de la moza donosa.

Além de Ginastera, a mim Four, for Tango evocou os quartetos de cordas:

Coda

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Four, for Tango, um dos últimos empenhos artísticos de Piazzolla, foi gravada no álbum Winter was hard, em 1988, pelo laureado quarteto Kronos, junto a obras de importantes compositores eruditos.

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O quarteto Kronos gravou também, em 1991, o álbum de título traduzido Cinco sensações tango, com as peças-sensações Dormindo, Sonhando; Amando; Ansiedade; Despertar; Medo. Foi o último de Piazzolla.


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4 comentários sobre “Four, for Tango – Piazzolla em uma música

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