Um panorama da história do tango

Quanta e quamanha dor me surge e nasce
De nunca ouvir aquele antigo estilo;
Mas eu fiz que ele aqui se renovasse
Para que o mundo agora possa ouvi-lo.
E com todo o poder de engenho e arte
Foi sempre o meu desejo
Ver-te qual te ora vejo – e celebrar-te.

(excerto de Ode à língua portuguesa, de José Albano)


O artigo em uma tanda

Piazzolla sorveu música clássica e destilou-a no tango. Logrou que o gênero mantivesse identidade enquanto ampliava a sua pessoa do plural. Esse processo é diretamente vinculado à formação cosmopolita do músico, às suas influências e à grande presença de italianos na Argentina, desde o século XIX, que levaram consigo a sua música, uma das tradições mais importantes do ocidente.

Ele compôs tangos, música de populares desde a sua origem, e assim seguiu mesmo pelas suas produções mais regadas de requintes eruditos, tradicionais ou transgressores, e também pelas flexibilizações oriundas do jazz. O peculiar de sua incursão por outros repertórios, principalmente pela clássico, foi que, além da sofisticação técnica e das novidades que estas trouxeram, permitiu que o tango se expandisse e renovasse.

Essas influências frutuosas do erudito e do jazz, mais que criar o tango nuevo (como de fato criou), reavivaram o gênero aos níveis composicional e interpretativo, impedindo assim que ele periclitasse se restringir a algo estanque, do passado, ou que virasse folclore, que findasse museu. A cultura que talvez fosse fotografada em sépia, até pela conhecida inclinação nostálgica do argentino, seguiu como um enredo real, sem a lenidade de agentes pré-delimitáveis, e assim continuará enquanto houver um tangueiro que recuse que a história de sua música conclua em ritornello.

O conjunto de sua obra foi sintetizado em Four, for Tango, um tango, mesmo embebida de elementos tão distantes da origem popular do gênero, que analisamos em um artigo que descende do presente.


Panorama do tango e de como Piazzolla se relaciona a esse gênero musical

A Argentina de quando o tango surgiu: espanhóis, italianos, judeus, criollos e indígenas

Em meados do século XIX a Argentina passava por um processo comum a países do chamado Novo Mundo: recebia uma nova onda de imigração, distante mais de três séculos da primeira chegada dos europeus; foi tempo e miscigenação suficiente para haver um senso de diferenciação desses novos países em relação às suas matrizes e, naturalmente, para haver cultivos sociais próprios, ou seja, cultura. À essa época, a grande maioria da população argentina era de espanhóis, somados aos indígenas remanescentes da colonização espanhola iniciada em princípios do século XVI e aos trazidos como escravos do continente africano subsaariano, com proeminência do Congo. O novo fluxo imigratório teve seu auge foi entre 1869 e 1914, em outras palavras, entre o fim da Guerra do Paraguai e o início da Primeira Guerra Mundial; a população da Argentina saltou de representar 0,13% da população mundial para os 0,55% de 1930 e que mais ou menos estabilizou e ainda hoje vale. Esse fluxo foi com enorme preponderância de italianos, como aconteceu em algumas regiões do Brasil, como a região de Ribeirão Preto (SP), cidade que no início do século XX tinha quase 65% da sua população de estrangeiros, dos quais 84% eram italianos.

Também emigraram para a Argentina judeus europeus, como, por exemplo, da Polônia, Romênia e Rússia, países famosos desde então por terem ótimos violinistas; esses músicos encontraram no incipiente tango uma forma de ganhar sustento, da mesma maneira que faziam os italianos. A entrada dos judeus na vida musical argentina é uma parte muito interessante da história do tango, estudada por Julio Nudler (1941–2005) em seu livro Tango judío: del ghetto a la milonga (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1980), que aponta que os emigrados mais velhos viam no tango uma forma de diluição de sua cultura. (Aliás, os judeus desde sua chegada à Argentina influenciam o país. Em uma liberdade jocosa, podemos arriscar inferir de seus tantos consultórios psicanalíticos que influenciam até a psique nacional.)

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“Uma rápida olhada pelos nomes dos músicos do tango argentino (…) revelará sua herança italiana (por exemplo, [Julio] De Caro, [Astor Pantaleón] Piazzolla e [Hernán ou Sonia] Possetti) ou sua etnicidade judaica (por exemplo, [Ismail] Spitalnik, [Leo ou Félix] Lipesker e [Damián] Bolotín)” – afirmam Kacey Link e Kristin Wendland no livro Tracing tangueiros: Argentine tango instrumental music (Oxford University Press, 2016; p. 6 e 7) [doravante referenciado como TT]. Foi nesse cenário plural que os italianos prevaleceram, como afirmou Nicolás Sosa Baccarelli em seu artigo A imigração italiana e o tango que “os tanos [gentílico do espanhol rioplatense usado como sinônimo de italiano] ficaram no tango. Algunos conservaram seus apelidos, outros acrioularam-nos, houve inclusive quem os afrancesase, porém sempre seguiram firmes tocando, escrevendo e dançando durante o tango transcurso do século.”

Explicam Donald J. Grout & Claude V. Palisca no livro História da música ocidental (Portugal: Gradiva, 2005): “os anos compreendidos entre 1600 e 1750, durante os quais colonizaram as Américas, foram na Europa o período de governo absolutos. Muitas cortes europeias foram importantes centros da cultura musical. O mais importante dentre eles, modelo de todas as instituições de menor envergadura de finais do século XVII e início do século XVIII, foi a corte do rei de França Luís XIV (reinado de 1643 a 1615). Entre os restantes patrono da música contaram-se papas, imperadores, reis da Inglaterra e da Espanha e governantes de estados menores, na Itália e na Alemanha. As cidades-estados, como Veneza e muitas cidades do norte da Alemanha, também mantinham e regulamentavam a suas instituições musicais, quer eclesiásticas, seculares. A igreja propriamente dita, como é evidente, continua promover a música, mas o seu papel e comparativamente menos importante do período Barroco do que o havia sido em épocas anteriores. A par do patrocínio aristocrático, cívico e eclesiástico, em muitas cidades as “academias” (ou seja, organizações de particulares) promoviam também atividade musical. Os concertos públicos com entrada paga eram, muito ainda raros. A primeira iniciativa desse tipo teve lugar em Inglaterra em 1672; seguiram-se-lhe a Alemanha e a França, respectivamente em 1721 e 1725, mas o movimento só se generalizou na segunda metade do século XVIII.

“Na Alemanha, na segunda metade do século, o estilo italiano foi o principal alicerce sobre o qual construíram os compositores alemães; a arte de Bach deve muito à Itália, e a obra de Haendel é tão italiana como alemã. No final do período Barroco, com efeito, a música da Europa tinha-se convertido em uma linguagem internacional com raízes italianas.

“A primazia musical da Itália durante o período Barroco não foi absoluta, mas mesmos países que desenvolveram conservaram o idioma nacional próprio não escaparam à influência italiana.

“As concepções italianas dominaram o pensamento musical deste período [o Barroco]. De meados do século XVI a meados do século XVIII foi a Itália mais influente de toda a Europa no domínio musical. Em vez de ‘nação’ deveríamos antes dizer ‘região’, pois a Península Itálica estava dividida em zonas governadas pela Espanha e pela Áustria, nos Estados Pontifícios e em meia dúzia de estados independentes de menores dimensões que de vez em quando se aliavam a uma ou a outra das grandes potências do européias e, regra geral, nutriam uns pelos outros forte desconfiança. Todavia, a enfermidade política não impede, segundo parece, a saúde artística. Veneza foi, ao longo de todo o século XVII, apesar da sua impotência política, um grande centro comercial, e o mesmo pode dizer-se de Nápoles durante a maior parte do século XVIII. Roma exerceu uma constante influência sobre a música sacra e durante algum tempo, no século XVII, foi um importante centro da outra e da cantata; florença conheceu um período de esplendor no início do século XVII.” O Concerto Italiano para cravo, BWV 971 de Bach publicado em 1753, resume essa influência; destaque-se também que o título original era Concerto ao Gosto Italiano.

Somando tudo isso ao fato de o estilo italiano, forte desde a Renascença (principalmente com a chamada Escola Veneziana), seguiu influente até o século XIX – com a ópera –, concluímos que a relação da imigração italiana com o tango merece atenção especial.


Italianos no tango

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Ricardo Ostuni, em sua obra Tango: voz cortada de organito: la inmigración italiana y su influencia (Argentina: Lumière Ediciones; 2005) cita o ensaísta uruguaio Daniel Vidart, para quem a entrada dos órgãos e dos acordeões vindos da Itália fizeram o tango chorão e abriram o caminho para elegias. Complementa Baccarelli: “(…) Jorge Luis Borges (…) lamentava (…) que o tango perdera sua coragem original, pelas mãos de um choro decadente e até inverossímil, para um charmoso das orelhas do fim do século [XIX]. Borges distinguia, aponta Ostuni, um tango criollo e outro ‘piorado pelos gringos’.”

Ostuni adverte que ‘o peculiar desses juízos é que esquecem que os tangos primitivos (…) também foram compostos em sua grande maioria pelos imigrantes italianos e por seus descendentes’.” Pudera, entre 1880 e 1920, os italianos foram 59% dos imigrantes que chegaram à Argentina, de um total de 3,8 milhões, o equivalia a aproximadamente 10% da população do país. Tal emigração é conseqüência direta do desmembramento da Itália – ocorrida em 1815 e consumada no Congresso de Viena – pelo jugo do italiano naturalizado francês e que se sentaria ao lado esquerdo do rei, caso não o tivesse decapitado antes. O país foi desmembrado nos Reino de Sardenha-Piemonte, no Reino Lombardo-Vêneto, nos ducados de Parma e Módena, no Grão-Ducado de Toscana, no Reino de Nápoles ou no das Duas Sicílias, e nos Estados Pontifícios. Contra esse desmembramento artificial e involuntário lutaram nos italianos até 1870, no processo conhecido como Risorgimento, contemporâneo da unificação alemã. Italianos também emigraram bastante para o Brasil e os Estados Unidos; mas é na Argentina que a presença transalpina é a mais marcante para o país (ainda que em estados brasileiros como São Paulo e Paraná os italianos sejam altamente influentes mesmo hoje).

Segue Baccarelli: “Para não esgotar o leitor apenas recordaremos que foram descendentes diretos de italianos os irmãos Júlio e Francisco De Caro, Armando e Enrique Santos Discépolo, Vicente Greco, Ernesto Ponzio, Pascual Contursi, Roberto Firpo, Juan Maglio (Pacho), Francisco Canaro, Francisco Lomuto, Carlos Di Sarli, Juan D’Arienzo, Astor Piazzolla, Pedro Maffia, somente para nomear caprichosamente alguns. Mais que a proximidade com um nascimento familiar na Península Itálica, o sangue italiano inunda a história do tango. Basta a menção do alguns nomes para corroborar este juízo: Francini, Pugliese, Manzione Prestera (apelido de Homero Manzi), Biagi, Ruggiero, De Angelis, D’Agostino, e um grande etcétera.”

Exemplo de letras de tango inspiradas no mundo do imigrante italiano::

Con el codo en la mesa mugrienta
y la vista clavada en el suelo,
piensa el tano Domingo Polenta
en el drama de su inmigración.
Y en la sucia cantina que canta
la nostalgia del viejo paese
desafina su ronca garganta
ya curtida de vino carlón.

Estes versos são Nicolás Olivari, do tango La violeta (1930). Conta a penúria de quem chegava encerrado en la panza de un buque [dentro da pança de um grande barco].”

Segue:

Canzonetta de pago lejano
que idealiza la sucia taberna
y que brilla en los ojos del tano
con la perla de algún lagrimón…
La aprendió cuando vino con otros
encerrado en la panza de un buque,
y es con ella, metiendo batuque,
que consuela su desilusión.

Os imigrantes italianos e seus descendentes têm desde o início do tango uma presença notória. Seus problemas, a exclusão de que foram vítimas, suas angústias, seus fracassos, decantaram-se em poesia e música. Nas palavras de Ernesto Sabato, discriminar em que medida os criollos se italianizaram ou quanto se acriollaran  os italianos, não é fácil; no fim, é uma tarefa bizantina. Eles cantaram a angústia da pátria distante, da infância perdida. Cantaram o desgarrar do amor distante, do que se foi para sempre. O tango, como muitos outras manifestações sociais, culturais e políticas do nosso país, deve muito aos nossos antepassados tanos.” – conclui Baccarelli.


Esses imigrantes modificaram muito a Argentina, em todos os aspectos do país: potencializaram e criaram formas de comércio, agricultura, lazer, política, religião etc.

Correspondendo à constituição demográfica, é seguro especular que a música que se ouvia na Argentina de meados do século XIX era sobretudo espanhola ou, no mínimo, de origem espanhola, à qual se fundiam elementos igualmente correspondentes à tal demografia. “Em efeito, os imigrantes redefiniram a identidade do portenho durante o fim dos anos 1800. Além disso, eles mesclaram música, dança e formas poéticas distintivas de suas culturas a [os já presente presentes na Argentina] milonga, habanera, payada, candomblé e até à influência klezmer. Ao longo do tempo, essas formas de arte se fundiram para criar o que conhecemos como as três dimensões do tango.” (TT, p. 7) Os estilos que permaneceram no tango com mais proeminência foram a habanera, em seu feitio espanhol mais que cubano, e a milonga, o parente mais próximo do tango, principalmente a sua versão campesina, que ao contrário da versão urbana, é lenta e em modo menor. A milonga é presente na costa do Atlântico desde o período colonial argentino. Inclusive, milonga e habanera se encontram pelo padrão rítmico que lhes é característico: o prolongamento intermediário da figura rítmica da habanera é o padrão da rítmico amplamente presente em milongas.

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Esses padrões rítmicos podem ser escutados em incontáveis músicas. O padrão pontuado da habanera é o da ópera cômica Carmen (1873), composição do francês Georges Bizet (1838–1875). Repare que ao ligar a segunda e terceira figuras rítmicas da habanera, surge o padrão rítmico da milonga – e do tango – conhecido como 3-3-2. (Dois pequenos tecnicismos: ligar, em caso rítmico, significa somar o tempo das figuras ligadas; o nome 3-3-2 vem do fato de que a figura é composta de oitavos de tempo assim somados: 3, 3 e 2.) Assim fez Astor Piazzolla (1921-1992) em 1974 nos compassos de Libertango e a cada dois compassos, ou seja, nos compassos ímpares, de Amelitango. Adiante, ao tratar da métrica do tango, trataremos mais da milonga: o momento é de entender como a cultura espanhola se mesclava à cultura que já se podia chamar de argentina; no mínimo, podia ser chamada de platina ou gaúcha, como atesta a semelhança das milongas uruguaias, argentinas e do sul do Brasil.

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“Habitantes da região do Rio da Prata começaram usar a palavra ‘tango’ em muitos diferentes contextos, no fim do século XIX (…). Em seus estágios iniciais, tango, como descrito por Thompson [Robert Farris Thompson, Tango: The Art History of Love. New York: Vintage Books, 2005; p. 46], referia-se a danças africanas, e especialmente, à palavra ‘tanga’ denotando a dança do Congo que marcava o fim do período matutino.” (TT, p. 9) Ou seja, o happy-hour pós-expediente. É de se crer que a influência congolesa, africana em geral, ainda esteja presente na acentuação dos tempos pares dos compassos do tango, mormente com os “arrastes” do contrabaixo acústico e da mão esquerda do piano e ataques sincopados do piano; é próximo do acontece, por exemplo, no samba. No caso da música brasileira, a influência africana fica mais clara ainda em  ritmos, que invertem o padrão de acentuação grave-agudo, ou seja, ao invés do grave estar nos tempos 1 e 3 e os agudos nos tempos 2 e 4, os agudos é que acontecem nos tempos 1 e 3 e os graves, no 2 e 4; é o caso de Sina (1982), de Djavan (1949–).

Vicente Rossi no livro Cosas de negros (2ª edição, Buenos Aires: Hachette, 1956; p. 143) observa a palavra ‘tanga’ poderia também era usada para ‘conjunto de instrumentos de percussão’, ‘segundo funeral’, ‘festival’ ou ‘dança’ ou para referir-se a vários instrumentos afros-argentinos.” Carlos Vega, em Danzas y canciones argentinas: teorías e investigaciones, un ensayo sobre el tango (Buenos Aires: Ricordi, 1936; p. 231–274) põe o vocábulo ‘tango’ no contexto do tango espanhol, especificamente, andaluz das zarzuelas, a forma teatral que chegou à Argentina via trupes espanholas.

Nicolás Sosa Baccarelli defende no artigo O tango: reflexo do que somos que “deixemos de lado a avaliação filológica – que quanto mais se estuda, menos esclarece –, mas não de alguma abordagem elementar para o termo a que aludimos. Afirmar que o tango é uma dança é como defender que o cão é uma calda. Também não nos satisfaz as definições musicológicas por serem incompletas. Acreditamos que o tango é um gênero. [Gênero vem] do latim: engendrar, criar, causar, inventar. Uma invenção que os homens algumas vez começaram, dando assim, talvez sem saber, a marca mais típica de sua geografia e o fenômeno mais misterioso de sua identidade. (…) Algo que seja ao mesmo tempo o amor, o sexo e a morte deve ser o suficientemente vasto para simbolizar uma cultura. Algo que tenha, desde a origem, a euforia fugaz do prostíbulo e a indulgências das mães, tem o necessário para perdurar no tempo, como perduram paixões e misérias. (…) À primeira vista, poderíamos dizer que o tango é coisa de homem. Poderíamos dizer sem faltar com a verdade que, efetivamente, foi feito por homens, porém pensando nas mulheres. Como já destacaram estudiosos do gênero, as mulheres [são assunto] em seus três estados ante o homem: quando não estão, quando chegam e quando se foram. (…) A fanfarrice do compadrito – que é a do argentino comum –, é o sintoma de insegurança, do medo de ser menos. Importa o que o homem é, mas importa mais o que ele diz que é; e em sustentar essa aparência se vai a vida. Porém, o tango é sobretudo a tristeza, e esse costume tão nosso de buscá-la, esse hábito de ‘inventar’ a nostalgia até a convicção extrema de que tudo já se foi, de que nada voltará a ser como antes. Esse gosto por revisar a decadência.” Aline Vianna diz que “se a nostalgia é tão íntima do tango, nada mais natural que nos sintamos assim, e que cantemos e bailemos com ela e para ela”.

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Semelhante ao dito malandro do samba e semelhante ao próprio samba como produto de fusão cultural, “acadêmicos e o celebrado autor argentino Jorge Luis Borges (1899–1986) associaram o tango inicial com o estilo de vida contraventor do compadrinho, uma figura urbana vadia. O compadrinho possuía feroz independência e orgulho masculino, em adição a ser ladrão e, às vezes, assassino. Na periferia pobre, imigrantes pelos arrabaldes de Buenos Aires, ele [o compadrinho] frequentou inúmeros bordéis onde o tango era dançado e tocado a despeito de seus vários usos iniciais, a palavra ‘tango’ emergiu na virada para o século XX para referir aos gêneros de música e dança ocorrendo na região do Rio da Prata. Portenhos reivindicaram essa nova forma de arte como deles próprios chamando-a de tango criollo ou tango primitivo (…) Ademais, ele falava um dialeto chamado ‘lunfardo’, uma versão do Rio da Prata do idioma espanhol infundida de palavras italianas. Como aconteceu nos diversos ritmos populares urbanos que surgiram nessa época pela América Latina, “por volta da virada do século XX, o tango se espalhou dos arrabaldes destituídos para o centro cosmopolita da cidade e se tornou uma parte da cultura popular de Buenos Aires. Portenhos começaram a dançar e a cantar em cafés, teatros e pelos quintais das vizinhanças.” (TT, p. 9 e 10) O lunfardo foi o idioma do tango em seu princípio e no tango permaneceu até ser proibido nos amargados anos 1950. Há mais de 12 mil palavras e expressões do lunfardo catalogadas.

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Baccarelli, em Tango: reflexo do que somos, explica “que as primeiras letras aludam a graciosas noites de álcool e de bordel não deve nos despistar. A pretendida alegria do tango nem sequer pode se inferir desses dados, porque como disse Ernesto Sábato [Tango: discusión y clave. Buenos Aires: Editorial Losada, 1961] esse mesmo feito já nos deve fazer suspeitar que deve ser algo assim como seu reverso… Pois a criação artística é um ato quase invariavelmente antagônico, um ato de fuga ou de rebeldia. Se cria o que não se tem…’.”

O termo tango argentino nasceu na Paris da primeira década do século XX. “Durante a década de 1910, o tango viajou pelo oceano Atlântico para a França, onde capturou a imaginação da aristocracia parisiense. ‘Le grand monde’ (a classe alta parisiense) redefiniu o gênero para uma estilo mais suave e renomeou-o como tango argentino.” (TT, p. 10) Uma vez que o estilo vencia na Europa, era mais aceito na Argentina. Assim se iniciava a chamada Era Dourada do tango. “O tango se tornou um ícone cultural de Buenos Aires, à época conhecida como Paris da América do Sul. Todos os membros da sociedade desfrutavam do tango como dança e de sua forma de arte musical em salões de baile (casas de dança das classes mais altas), milongas, clubes de bairros e cabarés, bem como em cafés, bares, salas de cinema mudo e em rádios. A partir de 1920, o tango amadureceu para uma forma de arte que representa o povo de Buenos Aires. Em anos recentes, evoluiu para representar a nação inteira.” (TT, p. 10 e 11)

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O tango começou como música de festa, em um momento conturbado da Argentina, pelas mãos de pessoas que deixaram seu país por vontade própria ou não; não tardou a ser uma música nostálgica ou que tratava das desventuras do indivíduo ou da sociedade. Como disse o poeta do tango Enrique Santos Discépolo (1901–1951), “o tango é um pensamento triste que se dança”. É como escreveu Baccarelli em Tango: reflexo do que somos: “dizem Horacio Ferrer e Luis Adolfo Sierra que o tango não é triste, que é sério. Cremos que, justamente, [o tango] tem a tristeza da seriedade, a amargura do quotidiano e da ‘coisa a sério’.”

Conclui Baccarelli: “finalmente, podemos abordar a identificação mais curiosa. O tango e os argentinos compartilham uma origem híbrida e obscura. Nós somos os descendentes de um encontro traumático. Filhos naturais da nostalgia e do amontoar-se, do imigrante defraudado e deslocado pela guerra, e do criollo afetado por cercas de arame, pela Bíblia e pela lei; ou seja, o imigrante. Deste conjunto viemos, dessa luta. Herdeiros da história desgraçada do velho continente e da desgraça de uma pampa ‘sem história’, temos debatido daqueles anos se devemos nos identificar com ambos e, entretanto, nós não reconhecemos em nenhuma (…) Resultado de uma diferença cultural que se aprofundava na linguagem e se atenuava na bronca e no desconcerto, o tango nasceu, em alguma parte do cortiço, que é por regra onde nasce o argentino. E dessa mesma bronca nasceu o lunfardo, como dialeto marginal em primeiro lugar, para ser mais tarde o peculiar espanhol dos argentinos. Como Gardel, o nosso ídolo, carregamos a angústia da origem incerta que às vezes se suspeita indecorosa. O tango é, em suma, aquele engenho nosso que, como a paternidade, é tão vaidoso negar como admitir, porque é uma fatalidade da nossa cultura, como o é o ‘ser criollo. A partir deste ângulo o estudo do gênero conduz a aprender mais sobre como somos e de onde vêm os argentinos.”

Tango, canção

A mistura de influências viria a dar em algo único e destacável das origens. É o caso de Mi noche triste (1915), de Samuel Castriota (1885–1932) e Pascual Contursi (1888–1932) considerada o primeiro distintamente tango-canção; em outras palavras, é a primeira canção que ressalta das origens do tango. Sua letra “conta a desafortunada interação de um homem com uma mulher, dramatiza as emoções intensas desse homem e o lamento de seu destino. Outras letras de canções famosas de autoria de Contursi incluem La cumparsita [(1916), música do uruguaio Gerardo Matos Rodríguez (1897–1948], Bandoneón arrabalero [(1928) música do argentino Juan Bautista De Ambroggio, o Bachicha (1890–1963) e Champagne tango [(1938) música do pianista e compositor argentino Manuel Aróztegui (1888–1938)].” (TT, p. 12) Compare Mi noche triste com a sonoridade das payadas, tão admirada por Carlos Gardel [1890–1935], o maior nome do tango junto a Piazzolla, e ficarão claras as diferenças. As canções do payadores, cujo estilo de improvisação solo ou em duo (quando em duo, é chamado de contrapunto de payadores) e de acompanhamento lembram as modas de viola brasileiras. O púbere Gardel primeiramente gravou canções do folclore tradicional argentino, acompanhado de violão. Em 1917 ele começou a integrar tangos no repertório que dividiu com o violonista José Ricardo (1888–1937), e juntos eles apresentaram e gravaram Mi noche triste.

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No ambiente do pós-Primeira Guerra Mundial, “nos anos 1920, as temáticas do tango-canção se expandiram para incluir outras desventuras no amor, a tristeza do imigrante em um hostil novo mundo e o escapismo (especificamente, o abandonar a realidade para encontrar consolo em bordéis e cabarés).” (TT, p. 12) “Refletindo a turbulência econômica e política da Argentina, letras da década de 1930 incluíram camadas ainda mais profundas de tristeza, desilusão, fatalismo, terminações dramáticas e nostalgia.” (p. 13) Piazzolla nomeou algumas de suas músicas com remissões à tristeza, por exemplo, a Tristeza de un Doble A (1970). Digno de nota é que no início do século XX a Argentina era o décimo país mais rico do mundo. Pais ingleses procurando pretendentes endinheirados para as suas filhas intentavam encontrar um homem “rico como um argentino”. Não por acaso a clássica e quase bicentenária loja inglesa Harrods abriu sua única filial fora da Inglaterra, em Buenos Aires, em 1914. Isso antes do colapso econômico do país, uma história malograda que começa nos anos 30 e chega ao vale das calamidades no século XXI e teve seu primeiro alento em 2016 (acho que não será uma recuperação fácil, com a pressão de sindicatos acostumados a uma relação incestuosa com políticos). Não por acaso, Thompson diz que “se a nostalgia for um país, o tango é sua capital”. (Robert Farris Thompson, Tango: The Art History of Love; p. 25)

“Na medida em que o tango-canção aumentava a sua popularidade, aumentava a dos cantores de tango. Eles se juntavam a grandes orquestras de tango de dançar [termo em oposição à música feita só para ser escutada] da Era Dourada (…) Na década de 1940, várias orquestras individualizaram seu estilo e fizeram surgir pares de cantores e orquestras. Portenhos iam a milongas especificamente para ouvir seu cantor favorito. Francisco Fiorentino (1905–1955) e a orquestra de Aníbal Troilo [1914–1975] formaram uma das mais famosas dessas colaborações.(TT, p. 14) Essa mesma relação de importância dos arranjadores para os seus grupos é presente no jazz e suas big bands, como o era no Brasil nas bandas de fanfarras e nas gafieiras. Essa relação, mesmo musicalmente importante, curiosa e costumeiramente passa como anônima: é comum que não se saiba ou não se tenha sobrevivido o nome dos arranjadores, infelizmente, pois saber quem foram os arranjadores permitiria (oxalá, permitirá) uma melhor “arqueologia”.

“A tradição do tango-canção, com sua ênfase na declamação do texto, continua ainda hoje em Buenos Aires. O uruguaio [Horacio] Ferrer [1933–2014], um dos mais proeminentes autores de tangos da contemporaneidade, colaborou com Piazzolla em muito famosas obras como a tango-opereta María de Buenos Aires (1968) e o tango-canção Balada para un loco (1969). Hoje, cantores aparecem como convidados de orquestras específicas, como Miguel Suárez com a Astillero, ou como destaque de seus próprios concertos, como Amelita Baltar [1940–] na abertura do Festival de Tango de 19822011.” (p. 14 e 15) A declamação do texto e a própria predileção de Piazzolla pela operetta como forma de expressão dramático-musical são heranças da música clássica e da influência italiana no tango, destacadamente da música do Barroco. Compare este recitativo de María de Buenos Aires com este de Vivaldi. A música de Piazzolla tem importantes semelhanças com a do Barroco italiano: recitativos, inclusive instrumentais; frases arquetípicas; padrões de condução harmônica; cadências; etc. Trataremos esmiuçadamente delas adiante. Dessas influências, no contexto da música vocal, destacam-se as liberdades de fraseado de Piazzolla, que devem ser creditadas muito mais ao Barroco que ao jazz; e este recitativo instrumental reitera essa afirmação.

Tango como dança

“Uma das três dimensões do tango – música, poesia e dança – a dança freqüentemente recebe a maior parte da atenção tanto de dentro dos círculos de tango como os de fora. Comunidades de tango existem por todo o mundo, e imagens de apresentações de dançarinos são usualmente as primeiras que vêm à mente quando se ouve a palavra ‘tango’. Qualquer discussão do tango como uma arte multidimensional, portanto, tem que no mínimo tocar a [sua dimensão] dança.” (TT, p.15) A alegada pouco dançabilidade de algumas composições de Piazzolla pode ser explicada, como muito de seu estilo, pela influência da música clássica, mormente a barroca (assunto que será esmiuçado daqui em diante). Além das liberdades frasais, ele usou muito o estilo imitativo, cujo extremo musical dentro do sistema tonal é a técnica composicional fuga; e cuja conseqüência para o dançar é ficar restrito a de grupos profissionais ou dançarinos aptos a danças de vanguarda. Eu não sei dançar, mas não começaria a tentar pela Fuga 9 do Piazzolla. A Fuga 9 tem motivos rítmicos-melódicos recorrentes no Barroco e que foram amplamente usados e variados por Piazzolla. Esses motivos são exemplificados pela Fuga em dó menor de O cravo bem temperado – volume 1, de J. S. Bach. Melodicamente, do Barroco italiano também herdou Piazzolla o gosto pelo virtuosismo melódico e pela polifonia implícita, como se escuta em seu Tango-Estudo para violino solo.

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Milonga, além de nome da música, também é nome dos eventos de dançar, os chamados bailes que seguem a forma: quatro músicas; pausa. Essas quatro músicas seguidas de pausa são chamadas de tanda. Um dos aspectos contemporâneos mais interessantes do tango é que, como o jogar futebol, dançar tango é aumentar muito a probabilidade de interação social, de grupo, em incontáveis cidades do mundo. A dança tango tem a sua história particular, que merece um estudo tão independente da música quanto possível. É o que faz o sítio The History of Tango Dance.

“Enquanto as apresentações de tango-dança talvez sejam a mais popular representação do tango fora da Argentina, e dentro dela para turistas, a essência do tango-dança é melhor vista e experimentada nas muitas milongas em Buenos Aires. Nestas as pessoas se juntam para abarcarem-se mutuamente, conectarem-se através da música e para expressar sua paixão por esta forma de arte. Enquanto dança, a maioria dos portenhos não conversa e muitas mulheres fecham seus olhos.” (TT, p. 17) Essa introspecção, também característica do repertório do Piazzolla, é uma característica distintiva do tango em relação à maioria das músicas populares, geralmente mais leves, expansivas.

O que caracteriza um tango argentino?

“Os ensinamentos da história e as conclusões dos estudiosos nos dizem que dois elementos vitais devem estar presentes para que cristalize um gênero musical: 1) o sentir de um grupo humano, em um lugar e um tempo determinados; e 2) o labor dos criadores que moldem em suas obras o ponto um [esse sentir de um grupo]. Se analisamos o primeiro ponto, veremos que as obras artísticas, e neste caso a música, são um reflexo, uma conseqüência da maneira de viver de um grupo humano situado em um lugar e tempo determinados.” (Horacio Salgán, Curso de tango, Buenos Aires: Pablo J. Polidoro, 2001; p. 29) Esta caracterização do tango é uma pequena sociologia de por que a música do Piazzolla é de origem popular, especificamente a forma-canção: pois nasce, mais que de um lugar, de um “grupo humano situado em um lugar e tempo determinados”. A origem popular também justifica a força rítmica do tango, segundo as autoras Link e Wendland, são a característica distintiva número 1 do tango.

A sonoridade do tango, obviamente cria do bandoneón, também é fruto de uma instrumentação específica, que começou como grupos pequenos (de câmara); passou por grandes (orquestras); retornou a pequenos, com Piazzolla; e depois dele, se ampliou a um sem fim de variações de câmara e orquestras:

  • Na década de 1920, o sexteto conforme estabelecido por Julio de Caro (1899–1980) e sua Orquestra Típica (1899–1980): 2 violinos, 2 bandoneones, piano e contrabaixo acústico; nessa época, e principalmente um pouco antes dela, era comum que flautas transversais fizessem as vezes do bandoneón;
  • Nas décadas de 1930 a 1950, tal como estabelecido por Osvaldo Pugliese (1905–1995), o sexteto vira pequena orquestra: o sexteto ganhou densidade, com a transformação de violinos e bandoneones em naipes, e profundidade, com o acréscimo de viola e violoncelo, que somam-se a piano e contrabaixo acústico;
  • Pelas décadas de 1950 e 1960, a orquestra volta a grupo de câmara, um quinteto, novamente serão solistas, mas desta vez de instrumentos diferentes, tal como ficaria famoso com Piazzolla e Horacio Salgán (1906–2016): bandoneón, violino, guitarra (às vezes violão, amplificado, presumivelmente), piano [leia e escute] e contrabaixo acústico;
  • Atualmente, há variações incontáveis de formações instrumentais.

Se você é músico, recomendo o Método de tango, que ensina bem como se tocam os instrumentos citados acima dentro do estilo do tango. Agora vejamos mais do protagonista.

O bandoneón

El bandoneón é o instrumento característico do tango. Chegou à Argentina pelas mãos de imigrantes; a hipótese mais aceita é que foi pelas mãos de judeus. De origem alemã, onde comutava órgãos em igrejas desprovidas destes. Credita-se a sua invenção ao alemão Carl Friedrich Zimmermann (1817–1898). Nas décadas de 1930 e 1940, naipes de bandoneones já eram a sonoridade característica do tango. “Durante essas duas décadas, o luthier alemão Alfred Arnold (produziu e exportou instrumentos para a Argentina para suprir a alta demanda (seus instrumentos são referidos como Doble A ou AA [em referência às iniciais de seu nome]. Alfred Arnold, de uma família de luthiers, criou a sua próspera fábrica de bandoneones em 1911, a Alfred Arnold Bandonion, cujo lema comercial era ‘O único instrumento perfeito para a interpretação do tango argentino’, mas esta “cessou suas atividades durante a Segunda Guerra Mundial uma vez que foi convertida pelos alemães para esforços da guerra”. (TT, p. 26) Os filhos de Alfred e de seu irmão Paul Arnold, também luthier, sucederam a seus pais na fábrica, cuja impressionante história chega a dois séculos.

No Brasil, bandoneón é ensinado principalmente por estrangeiros, mas também por brasileiros. Até um festival dedicado ao bandoneón há, o Bandoneón Festival, realizado em Joinville (SC).

Texturas do tango e funções musicais do seu instrumental

A textura composicional típica do tango é melodia com acompanhamento. Algo como um desenho com ou sobre plano de fundo. É a textura da maioria das músicas populares e a textura típica dos períodos Clássico e Romântico, dois quais são exemplos, respectivamente, Mozart e Schumann. Quem mudou isso, influenciado pelo Barroco, foi Piazzolla, ao inserir texturas contrapontísticas. Algo como vários desenhos interdependentes. “A melodia tem sido o princípio fundamental da canção popular tradicional; é o [princípio] que faz possível memorizar as palavras [cantadas] e se juntar ao cantar. Todas as tradições folclóricas contêm um repertório de melodias de canções, construído a partir de elementos repetíveis” – escreveu o filósofo Roger Scruton no artigo Music and morality.

Compare este Andante do Concerto nº 21, de Mozart, …

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… com o Ricercare a 6, BWV 1079, de Bach.

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“O papel que cada instrumento desempenha na textura aponta para outro aspecto do que caracteriza o tango. Geralmente, na narrativa instrumental, violinos e bandoneones portam a melodia, enquanto piano e contrabaixo acústico provêm o acompanhamento harmônico e rítmico.” (TT, p. 27) Esta divisão de papéis é característica do Barroco, no qual uma melodia no grave, região onde toca o contrabaixo acústico acompanhado da mão esquerda do pianista, provê suporte harmônico ao ser complementada pela mão direita do instrumento de tecla (à época, geralmente o cravo) e continuidade rítmica. A melodia é composta, escrita; a complementação harmônica é improvisada. No Barroco isso foi chamado de basso continuo (em português, baixo contínuo). Veja esta demonstração extensa ou esta resumida. Piazzolla parece ter aprendido com Giovanni Battista Draghi, o Pergolesi (1710–1736). Compare a linha de baixo de seu famoso e belo Stabat Mater, composta em seu último ano de vida, com a Michelangelo 70 (1986) de Piazzolla: é a mesma idéia somente separadas no tempo. Outro detalhe a observar no Stabat Mater e que as vozes solistas fazem o tipo de contraponto que Piazzolla poria entre bandoneón e violino. Quando compositores clássicos quiseram fazer aparecer mais o preenchimento harmônico que a linha do baixo, transformaram-na no que se chama de basso ostinato (baixo obstinado) ou de ostinato; foi o que fez Piazzolla algumas vezes, por exemplo, no início de Sur: regresso al amor (1988) – nesta, repare na linha cíclica que toca o baixo acústico.

“Como em muitos outros estilos de música, o processo orgânico de transferir as melodias cantadas para interpretações [dessas melodias para o idioma] instrumental ocorre no tango, seja em um arranjo [exclusivamente] instrumental de um tango-canção [existente] ou em uma composição puramente instrumental.” (TT, p. 27)

Os instrumentos do tango são tocados com determinados maneirismos – técnicas e efeitos percussivos – conhecidos como yeites. Exemplo: passar o arco do violino perto do cavalete, para soar como uma lija (lixa); bater sob o tampo do contrabaixo ou do piano; deslizar em notas; etc. (No gênero rock & roll, yeites são slicks.)

A métrica do tango

“Conforme o gênero tango se desenvolveu, separou-se em três distintos [grandes e genéricos] caracteres musicais aos quais tangueiros referem-se como (…) tango, milonga e vals (valsa).” (TT, p. 28)

Como são jeitos de fazer tango com ancestrais em comum e como compositores do presente seguem misturando tango, milonga e suas variações em compasso ternário, há bastante intersecções, como Boedo (1928), de De Caro, cuja partitura tem a descrição Tango Milonga. Portanto, tentar distingui-los, é como escarafunchar origem de traços em povos difusamente miscigenados. “O tango tem três faces. Milonga é a face feliz, jocosa, vivaz e mais rítmica da trindade conhecida como ‘Tango’. Valsa é tango em compasso ternário, de um jeito peralta.” – diz Christine Denniston, que faz as suas próprias distinções. Tango e vals nasceram e continuam mais próximos entre si que em relação à milonga. A história do tango é complexa e longa; assim, correndo o risco implícito em generalizá-la, podemos dizer que:

A milonga tem como característica distintiva ter como padrão rítmico uma colcheia pontuada seguida de semicolcheia, que podem se repetir num perpetuum mobile ou procederem uma semínima. Escrever sobre isso faz parecer mais complicado do que é; escutando, fica claro logo. Outra característica da milonga é o modo menor e o ostinato nos sextos e quinto graus da escala, geralmente em relação ao primeiro grau da tonalidade. Não necessariamente acontecem juntos. Este padrão é mais explícito nas milongas gauchas; foi usado por Piazzolla na canção Vuelvo al sur (1988), cuja letra é de autoria de Fernando Pino Solanas (1936–). Piazzolla também usou milonga como motivação criativa para a sua nada convencional Milonga loca (1984). Esse jeito de acompanhar e fazer canção, tão característico dos povos gaúchos, chegou até o rock brasileiro na milonga Pampa no Walkman (1992) de Humberto Gessinger (1963–). Em sua forma mais distante do tango, outra característica da milonga é ser acompanhada fartamente por violão, às vezes, violões; esta é uma herança dos payadores.

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O tango tem seu acompanhamento em caráter marcado, acentuando os tempos do compasso. Usa principalmente modos menores, ainda que haja tangos clássicos em modo maior. Comumente usa-se como contraste compassos com três tempos assimetricamente acentuados, nomeadamente, os primeiro, quarto e sexto oitavos de tempo; é o que os tangueiros chamam de 3-3-2, referindo-se a quanto duram cada uma dessas três figuras (em um 4 por 4, seria semínima pontuada, semínima pontuada e semínima). Esse contraste pode acontecer em pontos específicos da forma, como na reexposição de Meditango (1974), em sessões inteiras, como nas estrofes de Vuelvo al sur, ou fazendo pares de compasso, como em Amelitango (1974). O caráter recitado também é marcante.

A vals se distingue de tango e milonga antes de tudo por ser ternária. Deriva de danças de salão européias, às quais deve muito de seu caráter e com a qual ainda hoje muito se assemelha. Seus andamentos geralmente são bastante acelerados; é recorrente se chegar a Presto e até a Prestissimo, sendo ouvidas como 3 por 8 rápidos. Em sua versão canção, e devido ao seu metrônomo fugaz, abundam palavras; são uma exibição de acuidade agógica para os cantores. Nas tandas – vocábulo que, genericamente falando, se refere a pequenos grupos de pessoas organizados para realizar conjuntamente um determinado fim – das sessões de dança genericamente chamadas de milonga, essas valsas são um ponto alto para dançarinos habilidosos. Novamente, o melhor é ouvir várias e tudo fica claro.

Piazzolla compôs algumas valsas, notoriamente La familia (1975), para bandoneón solo e Dedé (1951), atipicamente solada por oboé, e dedicada a Dedé Wolff (1924–?), a sua primeira esposa e mãe de seus dois filhos – a escritora Diana (falecida em 2009, aos 65 anos), que contou que o pai pensava em música até em meio a discussões acaloradas; e o músico Daniel, cujo filho homônimo também é músico. (A segunda e última esposa de Piazzolla foi Laura Escalada, quem presidiu a Fundación Ástor Piazzolla. Em 2002, as duas deram uma entrevista juntas.)

Há diversos subtipos de tango, até tango finlandês há (aliás, o tango foi o estilo mais popular na Finlândia dos anos 1940), mas não convém detalhá-los aqui como fizeram voluntários anônimos.

Composição

Uma dificuldade em se analisar as composições do Piazzolla é a que a maioria das partituras disponíveis são reduções.

Piazzolla compunha ao piano, como conta Laura Escalada.

Melodia

Como no jazz e seu The real book of jazz, as melodias são escritas com a divisão rítmica simplificada.

“A distintiva suavidade, fluência e lírica do estilo melódico [do tango] tem muitos nomes junto a tangueiros, incluindo cantando, melódico, ligado e expressivo. [Termos que vêm do canto, enfatizando a origem vocal do tango.] Nós preferimos usar o termo cantando para descrever esse estilo mais cantado e ligado. Esse estilo emprega uma técnica rítmica chamada fraseo [fraseado] (…) que trata a melodia de uma maneira flexível, elástica, [que dilata e contrai o tempo da batida. O que se pede por rubato il tempo.] Muitos dos tangueiros foram a primeira geração de italianos [que chegaram à Argentina], e legado do liricismo do bel canto destes refinou a tradição melódica do estilo argentino assemelhado à fala [recitado], o payador.” (TT, p. 32) Este liricismo do bel canto também esteve amplamente presente na canto popular brasileiro, como é exemplo Orlando Silva (1915–1978), cantor da chamada Era de Ouro do Rádio. (A impostação lírica some da bossa nova, ao adaptarem seus cantos ao uso da amplificação artificial; ou seja, a reconhecerem que o microfone cria outra voz, não a voz de antes amplificada.)

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Como na música clássica e derivado desta, o tango adorna melodias com ornamentos, destacando apojaturas (de segunda e de oitava), mordentes, trinados, bordaduras etc; e, inclusive, são escritos da mesma maneira. Clara influência do Barroco.

Harmonia

A harmonia do tango, como de quase toda música popular, é tonal. O ritmo harmônico do tango é lento; adensa-se em algumas passagens pelo ciclo das quintas, como acontece pelo 1º movimento do Inverno de As quatro estações de Antonio Vivaldi (1678–1741); é outra passagem do Barroco que permanece presente e característica do tango.

Uma progressão cromática descendente, pronunciada pelo contrabaixo e acompanhada pelo piano, acompanha é usada para evocar sentimentos lúgubres; um lamento, como o basso lamento do Barroco, o mesmo que chegou à MPB em diversas músicas, como estudado e exemplificado pelo crítico Alex Ross no artigo Bossa Nova, basso lamento.

Uma cadência típica do tango é o uso da dominante da dominante Sexta Aumentada, principalmente em sua forma napolitana, outra clara influência da ópera italiana.

Música programática ou música com programa

Piazzolla, como Vivaldi e outros compositores eruditos, principalmente os do Romantismo, fez música programática, música com motivação externa que traz uma tentativa ou evocação de narrativa, geralmente não-verbal. Exemplos: Quatro Estações portenhas (originalmente não era uma suíte, eram peças separadas compostas entre 1964 e 1970) e Cinco sensações tango (1989) Dormindo, Sonhando; Amando; Ansiedade; Despertar; Medo.


Trajetória do tango instrumental argentino

“Nós estruturamos a nossa discussão da história do tango e seu estilo nas categorias, aceitas por músicas e historiadores, Velha Guarda [nascimento até idos da década de 1910], Nova Guarda [idos da década de 1920], Era Dourada (1932–1955), pós-Era Dourada (1955–1990) e Renascimento do Tango (1990 até o presente).” (TT, p. 36)

Outra forma de classificar as fases do tango transcrevo abaixo:

  • Origens do tango (antes de 1895)
  • Velha Guarda (1895–1925)
    • I. A eclosão (1895–1909)
    • II. A formalização (1910–1925)
  • Nova Guarda (1925–1950)
    • I. A transformação (1925–1940)
    • II. Os anos quarenta: a exaltação (1940–1955)
  • A vanguarda: a modernização (1955–1970)
  • Período contemporâneo (1970–2000)
    • I. A universalização (1970–1985)
    • II. O perdurar (1985–2000)
  • Período atual (2000 para adiante)

Velha Guarda

“A onda de novos imigrantes procurando por prosperidade econômica na Argentina na virada do século XX deu origem à primeira geração de músicos e compositores de tango, conhecidos pelos tangueiros como a Velha Guarda.” (p. 40)

“Crescendos em habitações de imigrantes de Buenos Aires, muitos dos tangueiros iniciais viviam modestamente, até em sombria pobreza, durante as suas juventudes. Mesmo com algumas aulas particulares, eles freqüentemente eram músicos autodidatas que trabalhavam numa variedade de trabalhos e tocavam tango como atividade secundária.” (p. 40)

“Por volta do início dos anos 1900, músicos amadores de tango começaram formar pequenos grupos em suas vizinhanças e se apresentar em conventillos (cortiços), salões de dança, casas del tango ou bordellos (casas de tango com prostituição), cabarés, confiterías (confeitarias) e sofisticados cafés.” (p. 40)

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“Como uma forma de arte que crescia em popularidade, a música tango também se tornou mais acessível às massas uma vez que tangueiros exitosamente gravavam e publicavam suas peças. Por exemplo, a partitura de La morocha [1903] teve mais de 100.000 cópias vendidas durante o início dos anos 1900.” (p. 40) A música foi estreada em 1903; a partitura foi publicada em 1905.

A instrumentação base do tango da Velha Guarda é piano, violino e bandoneón, aos quais, e prenunciando a instrumentação que Piazzolla mais usaria, era acrescentado violão. Assim é o tango criollo El choclo (1903) – composição de Ángel Villoldo (1861–1919) com letra do poeta, compositor, ator e autor teatral Enrique Santos Discépolo (1901–1951) e do cantor, letrista, compositor e ator Juan Carlos Marambio Catán (1895–1973) – que “sem dúvida, depois de La cumparsita, é o tango mais difundido”, “um tango sem fronteiras”.

A forma mais comum dos tangos dessa fase foi uma ternária típica: “três sessões harmonicamente fechadas em um trio A-B-A com A da capo”. (p. 41)

As progressões harmônicas não se destacavam, sendo mormente nos graus I, IV e V; e com alternância de A na tônica e B na tônica (anti-)relativa ou vice-versa.

A sonoridade é mais, digamos, “rural” que a que ficou mais conhecida como tango.

Anos 20

“Durante os anos 1920, a Argentina experienciou sua primeira onda de democracia (…). Ademais, a década viu avanços tecnológicos significativos, especificamente nos domínios da música gravada e do rádio, permitindo distribuição cultural em massa.

“Pela primeira vez, portenhos puderam engajar-se com o tango, e especificamente com sua música, numa variedade de locais e através de múltiplos transmissores.

“Nos anos 1920, tangueiros se apresentavam em salas de dança, cafés, e cabarés inspirados nos cabarés parisienses (…). Carnavais em grandes teatros como o São Martín e o Ópera (na avenida Corrientes) também eram populares para a música tango e para dançar. Interessantemente, o tamanho das orquestras aumentou substancialmente para esses locais porque a amplificação com microfones não era usada ainda. Adicionalmente, concertos e eventos de tango eram divulgados em jornais, um favorito do recém-letrado público.

“Filmes mudos cativaram as classes média e mais altas nos anos 1920. Frequentemente, orquestras de tango acompanhavam esses filmes; por exemplo, em 1923, muitas das 137 causas de cinema de Buenos Aires empregavam orquestras de tango.” (TT, p. 43 e 44)

Tango argentino nos anos 1920: duas correntes

“O espírito de crescimento e mudança na Argentina também trouxe inovações para o tango conforme uma nova geração de tangueiros amadurecia. Conhecidos como Nova Guarda, eles se mesclavam com trabalhadores tangueiros da Velha Guarda, e sua música instrumental tomou forma em dois caminhos diferentes (…), como duas correntes, uma ‘tradicional’ e outra ‘evolucionária’ ou ‘renovadora’.” (TT, p. 44)

“As duas correntes divergiram em estilo e função. Conquanto naturalmente elas se sobrepuseram em algumas características estilísticas, uma distinção crucial entre as duas correntes é como elas foram usadas. As orquestras de tradicionalistas como Canaro e Firpo proveram música ajustada para dançar, enquanto que os inovadores freqüentemente estavam atrás de um tango refinado ajustado para a escuta. Essa divisão talvez fez o tango mais atraente para um músico dos anos 1920, posto que a forma de arte começava a romper com se prestar à função original dança e era disseminada através de partituras, fonógrafos, rádios e filmes mudos. A nova música de se escutar e entreter, com suas frases elegantes e ritmos sutis, pode ter incluído dançarinos treinados como parte do show coreografado, mas provavelmente não o fez com a intenção de ser dançada socialmente (e, de fato, até hoje, não a se ouve tocada em milongas).” (TT, p. 45)

Nova Guarda

“[Dentre] inovadores tangueiros da Nova Guarda [estão] [Enrique] Delfino [1895–1967], [Juan Carlos] Cobián [1896–1953], Osvaldo Fresedo [1897–1984], Pedro Maffia [1899–1967], [Pedro] Laurenz [1902–1972], Julio De Caro e Francisco De Caro [1898–1976]. Esses músicos frequentemente receberam treinamento musical formal [formal no sentido de acadêmico; o que costuma incluir, mas não necessariamente inclui, treinamento em forma musical], e alguns até vieram de famílias de classes mais altas como Fresedo, cujo pai foi um homem de negócios com muito poder aquisitivo. Depois de atingirem algum grau de proficiência em seus respectivos instrumentos, a maioria dos tangueiros aprendeu a arte do tango com mestres da geração anterior, como Firpo, [Francisco] Canaro [1888–1964) e [Eduardo] Arolas [1892–1924] em cabarés e cafés. Eles posteriormente formaram seus próprios conjuntos e se engajaram em criar seus próprios tangos bem como arranjos inovadores dos tangos da geração anterior. A maioria desses músicos viajou e se estabeleceu em um mercado internacional freqüentemente sob o mecenato de patrocinadores da elite ou de empresas de gravação de música.” (TT, p. 46)

“Os inovadores tangueiros da Nova Guarda cristalizaram os elementos musicais definidores do que caracteriza um tango. Eles se aventuraram em novas fronteiras musicais da instrumentação e orquestração, melodia, ritmo e métrica, harmonia, e forma.” (TT, p. 46)

Estabeleceram o novo padrão de orquestra com dois violinos, dois bandoneones, piano e contrabaixo.

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“Os dois cernes dos estilos melódicos do tango, rítmico e cantando, também foram solidificados pelas mãos da geração dos inovadores da Nova Guarda.” (p. 48) Eles usavam grandes contrastes frasais entre as partes A e B, contrastes maiores que da geração anterior.

“Os tangos da Nova Guarda recorrentemente apresentavam intrincadas contracantos sob a melodia principal. A dimensão do tempo musical no tango também mudou dramaticamente durante os anos 1920 com as forças do ritmo, métrica e andamento interagindo (…)” (TT, p. 48) O padrão, no tango, 3-3-2 surgiu nessa época.

“A Nova Guarda empurrou a linguagem harmônica do tango para além das simples tríades diatônicas. Eles incorporaram muitos cromatismos em suaves linhas de baixo, criando complexas progressões harmônicas e refinando as relações tonais entre frases, períodos e sessões formais.” (TT, p. 49) Este mesmo processo aconteceu na MPB, como se observa na influência de Debussy e Chopin em Tom Jobim.

Formalmente, a Nova Guarda seguiu com A-B-A, mas aumentou novamente o contraste entre melodia e acompanhamento, rumando para um futuro maior desgarramento da textura. As frases seguiram a quadratura e suas divisões e multiplicações. As interpretações também potencializaram os feitos da geração anterior, principalmente quanto às liberdades de flutuações temporais; o que aproximava ainda mais o solar instrumental do canto lírico de árias de ópera, e liberava o canto para mais conduzir o tempo, como em recitativos.

Décadas de 1930 e 1940

“As décadas de 1930 e 1940 trouxeram para a Argentina mudanças políticas, econômicas e sociais. Com o mundo na Grande Depressão, o país começou um período conhecido como a Década Infame, marcado por uma sociedade desiludida com desemprego e corrupção governamental.” (p. 50) Nesse cenário agravado pela Segunda Guerra Mundial, que abalava até países que não estavam no combate, surge o regime do señor Juan Domingo. Por supuesto, a Argentina nunca ter voltado ao que era e Nestorina explicam infâmia tamanha.

Idade Dourada do tango argentino

“Em meio a múltiplos tremores políticos, o tango floresceu na Argentina durante as décadas de 1930 e 1940, um período que os estudiosos identificaram como a Idade Dourada do tango. Essa forma de arte se espalhou pela sociedade, uma vez que se tornou a mais popular dança, música [instrumental] e canção da Argentina.” (TT, p. 51)

“Nossa visão do início da Era Dourada corresponde à expansão das orquestras de tango estabelecidas sobretudo para serem escutadas, como as de Fresedo e De Caro, e à formação de orquestras que atuavam primordialmente como bandas para pessoas dançarem, como a de [Miguel] Caló [1907–1972].” (TT, p. 52)

16[Ángel] D’Agostino [1900–1991], [Juan] D’Arienzo [1900–1976] e [Aníbal] Troilo[1914–1975] formaram orquestras em meados da década de 1930. Com o tango avanço pela Década Dourada, o número de orquestras de tango subiu aos céus. Dentre as orquestras famosas formadas durante o final dos anos 1930 e início dos 1940 incluem-se as de [Lucio] Demare [1906–1974], [Carlos] Di Sarli [1903–1960], Pugliese, [Alfredo] De Angelis [1910–1992] e [Alfredo] Gobbi [1912–1965]. Até tangueiros como Salgán e Piazzolla, que freqüentemente são associados à geração seguinte, formaram grupos durante a Idade Dourada. (TT, p. 53)

Piazzolla formou a sua primeira orquestra em 1946. “Muitas dessas orquestras famosas recorrentemente colaboraram com cantores para formar celebradas parcerias (…) Como as orquestras atuavam principalmente como bandas para pessoas dançarem, muitas trabalharam em uma grande quantidades de espaços de dança (…) Em adição a se apresentarem em locais de dança, o tango foi difundido por meios de massa, destacadamente, o rádio.” (TT, p. 54)

“Durante a década de 1930, o rádio emergiu como um meio mais importante [que o fonógrafo], capadas de chegar a virtualmente todas as classes por toda a Argentina.” (Matthew B. Karush, Culture of Class: Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentine, 1920–1946. Durham, NC: Duke University Press, 2012; p. 60)

“(…) música ocupava aproximadamente 70% [do tempo de difusão das rádios], e desse tempo, o tango preenchia mais ou menos 54%.” (TT, p. 54 e 55) O que significa que o tango era tocado por umas 9 horas ou 38% do dia.

“Enquanto que a emergência de sons em filmes durante a década de 1920 diminuiu as oportunidades de emprego para alguns tangueiros, sustentou o tempo de outros tangueiros desses filmes. O tangueiro mais famoso a atuar em filmes durante esse período é, sem dúvida [Carlos] Gardel [1890–1935].” (TT, p. 55)

“O tango foi também disseminado por fonógrafos e em partituras para piano. Mesmo não havendo fonógrafos em muitas casas de argentinos devido a limitações econômicas, ainda assim os tangueiros gravaram extensivamente (…) Os tangueiros também espalharam música através de partituras de piano. Esses arranjos facilitados dos tangos deram a músicos amadores a oportunidade de tocar seus tango-canções favoritos em suas casas para suas famílias e amigos.” (TT, p. 55) Se por um lado essas reduções disseminaram as músicas, por outro, criaram em desavisados a falsa impressão de simplicidade do tango, resultando em execuções insossas, esvaziadas da complexidade de fraseado e de ritmos característica do tango.

Os tangueiros da época tocavam em diversas orquestras e ouviam várias orquestras, influenciando-se mutuamente e criando intersecções entre seus estilos. “Arranjos exerceram um papel chave no processo de individualização das orquestras durante a Década Dourada. Eles preencheram uma necessidade prática e funcional seguindo o crescimento das orquestras, o aumento do nível das execuções e a dimensão do repertório explorado (…) Como no jazz e em outros gêneros de música popular, os tangos desse período existem em várias versões em vez de em uma versão definitiva da partitura. Ainda assim, com arranjos escritos em grades de maestro [“partitura, score”] e partes individuais [“partes, parts”] ajudando a manter as sessões de tutti e soli juntas, solistas conservavam a expressividade livre, quase improvisatória, do cantabile melódico. Desta forma, mesmo com o tango se tornando mais sistematicamente notado [escrito] nas décadas de 1930 e 1940, a tradição oral de suas raízes de música popular ficaram.” (TT, p. 56)

“Uma marca do novo estilo da Era Dourada é a colaboração entre compositor e poeta. Contrastando com o processo composicional da Velha Guarda e da Guarda Nova, no qual poetas simplesmente adicionavam letras para tangos previamente compostos, compositores e poetas trabalhavam de maneira próxima para criar obras coesas.” (TT, p. 56 e 57)

“Em adição aos estabelecidos temas da poética do tango, nostalgia e perda da mulher, os tangos da Idade Dourada também ofereciam comentários políticos.” (TT, p. 57)

“Com o aumento de popularidades das orquestras na Era Dourada, tangueiros poliram os elementos definidores do gênero.” (TT, p. 57) “O principal da narrativa instrumental estabelecida pelo Sexteto De Caro e outros tangueiros da Nova Guarda permaneceram intactos nas expandidas orquestras da Era Dourada. Todavia, a maneira como as orquestras dispuseram e assimilaram o mútuo influenciar dos elementos que caracterizam o tango define seus processos de individualização. Diversos estilos de arranjar as orquestras de tango expandidas integraram fatores gerais como divisão de importância entre tutti, soli e passagens solísticas, desenhando com as diversas cores da larga paleta instrumental, e contrastando as funções de melodia e acompanhamento na textura.” (TT, p. 58)

Orquestras lideradas por virtuoses tinham maior contraste entre os soli – que eram tocados por eles – e os tutti, como é o caso das orquestras de Troilo, Demare e Carlos Di Sarli (1903–1960). Diferentemente do estilo orquestral de Pugliese, que divide os solos mais equitativamente pelos instrumentos. Outras orquestras mantiveram as melodias principais em bandoneones e violinos, que tocavam oitavando-se ou em contracantos. Manter tais melodias assim foi uma constante do período, uma herança dos períodos prévios, e que se mantém ainda hoje.

“Como cristalizado por De Caro e sua escola, as orquestras da Era Dourada perpetuaram o mesmo estilos melódicos contrastantes, rítmico e cantado, e de padrões de acompanhamento em sessões e frases, marcado e sincopado. Ainda assim, individualizados líderes e arranjadores de orquestras elaboravam esses elementos fundamentais de melodia e acompanhamento com distintas configurações cujo desenvolver caracteriza seus estilos próprios.“As orquestras continuaram com a prática de incorporar contracantos e outras passagens melódicas virtuosísticas como rellenos [preenchimentos] e enlaces [conexões] tanto em suas novas composições como nos arranjos dos temas de tango.” (TT, p. 59)

“Especialmente as elaborações dos padrões rítmicos marcados e sincopados determinam o ‘swing’ das diferentes orquestras da Era Dourada e, mais importante, distingue uma orquestra da outra. Várias elaborações do marcado [marcato] padrão em 4 que guiam o pulso [batidas por minuto] do dançar emergiram nas décadas de 1930 e 1940, especialmente em orquestras mais românticas (…) Pugliese exagerava o marcado básico para criar o seu assinado acompanhamento rítmico yumba, com forçados acentos nas batidas 1 e 3 [de compassos quaternários] (…) Há uma miríade de jeitos de elaborar síncopas, e eles variavam de orquestra para orquestra. Se usada minimamente, orquestras mais tradicionais incorporaram a simples síncopa a tierra [aquela cuja frase acentua a primeira colcheia do compasso], como no acompanhamento do final do solo de violino da Tres Esquinas de D’Agostino.” (TT, p. 60)

Harmonia

A harmonia da Era Dourada distingue notoriamente sua música da Nova Guarda Nova. Incorporaram cromatismos nas linhas de baixo e harmonias – como Arolas em sua Derecho Viejo e Caló e Troilo em seus arranjos de Inspiración –, incluíram acordes de sexta aumentada, substituições de trítonos, acordes de sétima diminuta em seqüência e ciclos de quinta cromáticos ascendentes e descendentes (…) As relações tonais entre as grandes partes da forma continuaram como na Nova Guarda: se A na tônica, B na (anti-)relativa. (TT, p. 61)

Forma

Frases assimétricas começam a ser freqüentes na Era Dourada do tango, como a seção B de Malena (1941) de Lucio Demare (1906–1974) e Homero Manzi (1907–1951): vinte e um compassos divididos assimetricamente em 6 + 3 + 5. (TT, p. 61)


Malena, musa e mistério do tango

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O filme que remete à canção é Malena es un nombre de tango (1996) do argentino Gerardo Herrero. O polêmico Malèna (2000) do italiano Giuseppe Tornatore (1956) não remete à canção, no mínimo, não abertamente; mas, curiosa e indubitavelmente, compartilha com a canção o tempo em que acontecem: a canção foi composta em 1941 e a história do filme se passa entre 1940 e 1943, ou seja, ambas ao longo da Segunda Guerra Mundial. Outra semelhança é a tristeza que carregam as duas mulheres. Acaso, coincidência? Eu não tenho certeza para responder.

Mais duas curiosidades sobre a canção é que: a provável musa é a brasileira Malena de Toledo (1916–1961), a quem o autor da letra teria ouvido cantar, em 1941, em São Paulo; e a composição de Demare tem influência do Choros nº 1 (1924) – para violão solo; dedicada a Ernesto Nazareth (1863–1934) – de Heitor Villa-Lobos (1887–1959)]

Uma das características musicais que a distingue da fase anterior do tango, conhecida como Guardia Nueva, é o uso de frases assimétricas; por exemplo, em sua seção B, que tem vinte e um compassos divididos assimetricamente em 6 + 3 + 5. Todavia, o que mais me instigou nessa canção são as relações — de fato e supostas — com dois filmes.


“Até a forma de apresentação na Era Dourada aponta para a função dos grupos servirem como banda de dança [provedores de música ao vivo para dançarinos] e para o igual status entre o cantor e a orquestra. Em tangos cantados gravados nas décadas de 1930 e 1940, a orquestra toca sozinha a primeira da forma inteira [a primeira vez, como se diz genericamente], presumivelmente para viabilizar tempo para os dançarinos se ajustarem na pista de dança, isso antes do cantor ingressar. Então, seguindo a execução feita pelo cantor da primeira parte inteira da estrutura, a orquestra geralmente repete a seção A com vários solos instrumentais. O cantor tipicamente se reúne à orquestra para últimas pequenas frases para concluir o tango (…) Finalmente, algumas orquestras estabeleceram assinaturas ‘chan-chan’. Enquanto grandes orquestras para dança como D’Arienzo, D’Agostino e Troilo tipicamente tocavam os dois acordes com igual nível dinâmico nos tempos fortes 1 e 3, outras como Pugliese e Gobbi enfatizavam o primeiro acorde com uma dinâmica forte e um prolongamento de sua duração, que se dissolvia numa dinâmica piano e no acorde staccato final.” (TT, p. 62)

Estilo básico de apresentação

Elementos de estilo de performance característicos das décadas de 1930 e 1940 e que distinguem uma orquestra da outra: tempos enérgicos; graus de acentuação; quantia de expressão dos soli e do canto; importância de instrumentos, notoriamente os tocados pelos líderes dos conjuntos [“por exemplo, Di Sarli, como pianista, era a força motriz por trás do conjunto” (TT p. 63)]

1950 e década de 1960

“Enquanto Perón pode não ter sido o maior apoiador do tango (já que muitos tangueiros penavam com leis trabalhistas e conflitos de interesses políticos [sem eufemismo, ele perseguiu tangueiros], sua retirada do poder e as subseqüentes flutuações do governo não caíram bem para a estabilidade econômica da Argentina ou para a prosperidade do tango. Além disso, a comunidade imigrante das primeiras décadas do século XX, que se vinculava pelo tango, havia sido assimilada por volta dos anos 1950 e não mais necessitava do tango como uma forma de integração e unificação. Tangueiros, assim, enfrentaram muitos desafios nos anos 1950 e 1960, nomeadamente, para renovar o interesse do público em uma forma de arte que estava se tornando ultrapassada em meio ao caos político.

Conforme o tango saía de sua Era Dourada, muitas das orquestras fixaram sua função como criadoras de música para ser ouvida [em vez de dançada]. A música tango, nesse sentido, retornou à sua finalidade de concerto estabelecida pela Velha Guarda. Ademais, muitos dos espaços onde a sociedade dançava tango fecharam ou não estavam funcionando. A música então moveu-se de grandes salões de baile para intimistas casas noturnas.

Nesse clima turvo, os caminhos dos tangueiros foram reduzidos a dois: tocar em grandes [quantitativamente falando] orquestras ou trabalhar em pequenos grupos de câmara. Grandes orquestras, como as de Di Sarli, Pugliese e Troilo, continuaram a tocar depois da Era Dourada do tango e desenvolveram um estilo de música para concerto com uma grande, exuberante e romântica sonoridade (…) Muitas das grandes orquestras também trabalharam com cantores (…) Ao contrário dos anos 1930 e 1940, nos quais os cantores dividiram palcos com as orquestras, durante os 1950 e 1960, os cantores se tornaram as superestrelas.” (TT p. 64 e 65)

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Nesta época de crise econômica, as milongas eram escassas, os músicos e as próprias orquestras tinham menos trabalhos. “Outros tangueiros abandonaram suas orquestras grandes ou prosseguiram com grupos de câmara enquanto seguiam em orquestras. Troilo, por exemplo, manteve sua grande orquestra enquanto formou um quarteto em 1953 com o guitarrista [e compositor] [Roberto] Grela [1913 –1992], bem como formou o Quarteto Aníbal Troilo em 1968. Piazzolla desmembrou sua orquestra no intento da vanguardia e formou seu Octeto Buenos Aires em 1955. Notoriamente, esse octeto dá início ao subgênero do Novo Tango de Piazzolla, estilo no qual ele explorou uma variedade de grupos de câmara. (TT, p. 65)

“A disseminação do tango durante os 1950 e 1960 provou-se ser um processo complicado. As estações de rádio, antes de proprietários privados, estavam então sob controle estatal (…) (TT, p. 65)

“Batalhando contra as restrições desse tempo, [o pianista, arranjador, compositor e regente] [Atilio] Stampone [1926–], junto ao ex-jogador de futebol [“um mago da bola”, tricampeão sul-americano em 1947] Rinaldo Martino [1921–2000] e ao ator Pedro Alejandro, abriu o celebrado clube Caño 14, 3m 1964.” (p. 66) Caño 14 é conhecido como “o templo sagrado do tango”, reduto dos mais renomados tangueiros, e reabriria pela terceira vez em 1997, mas sem obter qualquer porção da relevância de antes. Caño 14, hoje, também dá nome a uma enormidade de estabelecimentos comerciais. [Além de seguir sendo o título de uma “caneta” fatal que o Destino reserva ao desagradável camisa 14 do Barcelona e da Argentina. Tenho fé.]

Rápidas mudanças nos contrastes dos estilos melódicos, rítmico e de orquestração tanto se tornaram a prática padrão que nós simplesmente identificamo-los no grande contexto do arranjo e da instrumentação. [TT, p. 67]

Anos 1970 e 1980

A tendência do período foi a continuação do surgimento de autores com estilos individualizados, algo que vinha dos anos 1950 e 1960. “Em termos curtos, os anos 1970 e 1980 refletem tanto o antigo como o novo na história do tango.” (TT, p. 74)

“Outros tangueiros expandiram mais suas paletas composicionais para fundir o tango a outros gêneros. Tanto Piazzolla como [o bandoneonista, regente, compositor e arranjador] [Rodolfo] Mederos [1940–] experimentaram a fusão tango-rock ora com mais peso no rock, ora no tango (…) Trabalhando fora do alcance dos tremores políticos da Argentina no início da década de 1970, Piazzolla explorou a fusão tango-jazz com o saxofonista Gerry Mulligan [1927–1996] na Itália [em 1974, com o álbum Summit]. Sua Hace Veinte Años também evita a instrumentação tradicional do tango e contrastes melódicos rítmico-cantando e elementos rítmicos marcato-síncopa. Em vez disso, ele incorpora percussão e elementos eletrônicos junto com cordas, riffs melódicos [ao estilo] jazz no bandoneón e no saxofone e 3-3-2 no acompanhamento. (p. 75)

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“Piazzolla buscava uma sonoridade mais tangueira enquanto sintetizava elementos de outros estilos musicais do período também. Por exemplo, Michelangelo 70 exibe melodias construídas em curtas idéias motívicas, linhas marcadas de walking bass, e conduzia ritmos 3-3-2 dentro de um linguagem harmônica cromática expandida e até quartal, e refinou a forma em três partes.” (p. 75) Linhas de baixo são também um ponto no meio do triângulo formado pelos vértices tango, Barroco e jazz (e blues). Neste caso, estamos falando do citado estilo melódico que no jazz e blues é chamado de walking bass. (Ressalte-se que é um estilo melódico usado que não é exclusividade do contrabaixo, é usado, pois, por outros instrumentos, como neste caso, por guitarra. Ou por órgão, como nessa peça do Bach.)

Valer-se de elementos de outros estilos musicais foi algo que aconteceu no Brasil especialmente com Egberto Gismonti (1947) e nos EUA, com Miles Davis. As harmonias, texturas, fraseados e polirritmias de Infância (1990), de Gismonti, descendem de Villa-Lobos, por exemplo de sua linda Alma brasileira (1958). Davis foi além e arranjou à maneira jazz, em seu álbum Sketches of Spain (1960), o segundo movimento inteiro – aquele famoso pelo solo de oboé – do Concierto de Aranjuez (1939), do compositor espanhol Joaquín Rodrigo (1901–1999).

“Sem dúvida, apesar da magnitude que em tempo e volume histórico se lhes reconhece [às guardas Velha e Nova], não se há logrado, até hoje, estabelecer uma diferenciação integral.” (p. 75)

Estilos básicos de performance

“Com os tangueiros dos anos 1970 e 1980 tendo fundido gêneros musicais através de suas práticas composicionais, eles também exploraram as práticas performativas do gênero. Mais notoriamente, os tangueiros começaram incorporar sessões para improvisação similares às práticas de performance do jazz. Em adição, os tangueiros continuaram a empurrar os limites da virtuosidade técnica e a justeza do tocar em conjunto.” (TT, p. 75 e 76)

1990 até o presente

O renascimento do tango

“Apesar dos muitos desafios impostos à Argentina pelo pêndulo econômico dos anos 1990, o tango experimentou um renascimento em anos recentes tanto como gênero musical como dança (…) O jornalista francês Michel Bolasell chama este período de revificação no tango de “a nova Era Dourada” em seu livro La revolución del tango: la Nueva Edad de Oro, e ele descreve-a como um “laboratório constante de energia e criatividade (…) A história e o estilo do tango talvez sejam mais vibrantes em Buenos Aires durante o Festival de Tango, que começou no final dos anos 1990 (…) Ademais, inúmeras milongas, apresentações de dança, workshops de dança, bem como documentários, mostras de filmes e leituras educaram o público sobre as múltiplas dimensões do tango (…_ Ao lado de concertos e festivais, o renascimento do tango também é evidenciado pelas numerosas escolas e programas de treinamento em tango que abriram durante dos últimos 20 anos (…) Adicionalmente, os tangueiros começaram formar e trabalhar para organizações cuja missão é preservar e (ou) disseminar o tango. Em 1990, Ferrer criou a Academia Nacional del Tango, que atua primariamente como um museu para as partituras do tango, fotos e memorabilia.” (TT, p. 77 e 78)

Duas vertentes: revitalizando tradições e forjando novas direções

Desde os anos 1990, o tango vai para caminhos diversos. Entretanto, duas vertentes são identificáveis: uma revitaliza tradições e outra forjam novas direções.

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De um lado, tangueiros dedicados ao tango do passado; de outro, os abertos às influências contemporâneas e a mudanças. Como disse em 2011 o violonista e cofundador do grupo Tango Contempo, Esteban Falabella [que tem perfil e página no Facebook e perfil no Twitter]: “Eu nasci em 1975 e me dou conta de que não posso me dedicar só ao revisionismo. Não se pode ignorar o de antes e, por isso, esta é uma geração muito estudiosa, que pôde aprender a tocar quase todos os estilos. Eu tive a sorte de gravar com Aníbal Arias e de recriar o estilo de Ubaldo De Lío. Isso é um orgulho para mim, outrossim, também tenho coisas para dizer. Conheço outras linguagens, conheço os novos criadores e quero ser um instrumento desta música nova. É o momento que a nossa geração encontra a sua própria forma de falar.”

“Após conversar e ouvir incontáveis jovens tangueiros da última década, nós encontramos muitos que compartilham a visão de Falabella. Ainda que na verdade descobrir esse [próprio] caminho tenha-se provado desafiador para a nova geração, já que a sombra do tango nuevo do Piazzolla encobre essa geração através de concertos, memorabilia e até pela literatura técnica (…) Ao passo que muitos tangueiros sofrem para encontrar a sua voz, alguns compõem, arranjam e tocam na linha estilística que descende do Piazzolla, como o Quinteto Viceversa [como exemplificado por esta versão de Adiós Nonino, digamos, um arranjo “tango novo de raiz”; o terceiro e último álbum do quinteto foi gravado em 2011; e, pelo que pesquisei, o grupo encerrou suas atividades poucos meses depois]. Outros tangueiros acreditam que a presença do Piazzolla no tango não é um obstáculo e sim uma libertação, já que ele quebrou tradições para forjar novas direções. O pianista e compositor Schissi disse em uma entrevista que ‘Piazzolla abriu a porta da floresta’ e os músicos são agora livres para explorá-la.” (TT, p. 82)

Outra categoria contemporânea é a chamada de ‘la música de Buenos Aires’. “Tangueiros que criam tangos sob a rubrica de “Música de Buenos Aires” têm algumas características em comum. Primeiro, muitos deles estudaram música clássica em seus anos de formação e receberam treinamento de tango com prática de banda. Depois de sólida base em música clássica e tango, e em alguns casos jazz, esses tangueiros procuram encontrar sua própria voz composicional dentro e fora do gênero tango. Adicionalmente, esses tangueiros estão indo de apresentarem essa Música de Buenos Aires em casas noturnas com amplificação artificial para casas de concerto sem tal amplificação.” (TT, p. 83)

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“Outros conjuntos vão para diferentes lados das ramificações e caminhos fundindo tango com jazz, rock, música clássica, e até com eletrônica [popular] (…) Outros conjuntos como o Astillero de [Julián] Peralta [1974] [grupo com sonoridade mais de câmara que de banda, que se apresenta em festivais exatamente de rock, como exemplificado nessa entrevista para o festival Rock Emergente Federal Argentino (FeFa)] e a Orquesta Típica Fernández Fierro [fundada em 2001, é famosa por sua sonoridade e arranjos intensos; mantém seu espaço de apresentações, o pulsante Club Atlético Fernández Fierro (CAFF) e sua respectiva rádio uma rádio on-line; divulga-se na página Facebook e tem um canal YouTube com apresentações ao vivo incríveis, como essa no Ibirapuera, e vídeos visualmente bastante contemporâneos] enfatizam a influência do rock não somente em sua sonoridade em geral mas também visualmente com iluminações esfumaçadas e sofisticadas.” (TT, p. 83)

22“Um dos diálogos mais destacados do tango atual é com o rock, música que prevaleceu no cenário argentino justamente no período em que o tango esteve em baixa.” (em Un disparo en la noche: um disco-manifesto do tango novo – artigo sobre álbum de Julián Peralta, o autor do importante e detalhado método de tango La orquesta típica.) Alguns tangueiros combinam tango com música clássica pós-tonal, como [o pianista – inclusive do sexteto que Piazzolla formou em 1989 –, compositor – de música clássica (5 óperas incluídas) e também de trilhas – e regente] Gerardo Gandini [1936–2013], “um artista insubstituível”, “fã confesso de Thelonius Monk”, e que compôs no estilo que ficou conhecido como pós-tango], enquanto outros fundem essa arte com música eletrônica [popular], como é o caso da Bajofondo [fundada em 2011, mesmo tendo sua discografia comentada até em página de jazz, tem uma sonoridade mais pop.; é conhecida de brasileiros também por ter duas de suas canções usadas em telenovelas, nomeadamente Pa’ Bailar e Infiltrado].” (TT, p. 83)

No Brasil, essa sonoridade camerística é objeto de muitos grupos da chamada MPB Instrumental, cujo exemplo mais típico é o Trio Curupira. Tal como o Astillero, é um grupo de virtuoses de seus instrumentos e estilos, que pretende conciliar raízes nacionais com influência e formação escolar estrangeira. Tanto assim é que seu lema e “pés no Brasil, cabeça no mundo”.


Astor Piazzolla (1921–1992)

“O bandoneonista, líder de banda e compositor Astor Piazzolla [cuja discografia foi reunida pelo blog que leva o nome do músico] catapultou o tango dentro da pós-Idade Dourada com seu inovador nuevo tango, uma fusão do tango, jazz e música clássica. Crescendo tanto na Argentina como nos EUA com pais italianos, ele buscou, com sua música, capturar os mercados das Américas do Norte e do Sul e da Europa. Mesmo assim ele logrou sua maior fama depois de morto, com músicos e público estrangeiros. Na trajetória do tango argentino, Piazzolla foi influenciado por tangueiros como De Caro, Troilo e Pugliese, e abriu a porta da experimentação no tango para a próxima geração encontrar as suas próprias vozes no gênero.” (TT, p. 221)

Jorge Pessinis e Carlos Kuri assim sintetizam Piazzolla no artigo Astor Piazzolla: cronologia de uma revolução: “Sua obra, composta de mais de 1000 músicas, com as quais conseguiu uma singularidade criativa e inescapavelmente argentina, começa a ter influência sobre os melhores músicos do mundo e de distintos gêneros, como o violinista Gidon Kremer, o violoncelista Yo-Yo Ma, o Quarteto Kronos, os pianistas Emanuel Ax e Arthur Moreira Lima, o violonista Al Di Meola, os violonistas e irmãos Assad e numerosas orquestras de câmara e sinfônicas. Uma obra que se caracteriza por sua potência estética e seu traço único, quase solitário. Não se parece a nenhuma outra música: ao escutá-la, estamos obrigados a questionar os gêneros e a começar a dizer: isto é Piazzolla. Impacta e fascina. Se trata de uma ‘linguagem’ que conseguiu um estilo inquebrantável. Com elementos díspares e rebeldes (o jazz, a música clássica, a exploração tímbrica) produz uma obra única sob o drástico pulso de seu tango.”

Informações biográficas

“Piazzolla nasceu na Argentina na cidade praiana Mar del Plata em 11 de março de 1921, filho dos imigrantes italianos Vicente (Nonino) Piazzolla e Asunta (Nonina) Manetti. Em busca de uma vida melhor, a família emigrou para os Estados Unidos em 1925 [com Astor com somente 4 anos] e se estabeleceu na parte baixa do leste de Manhattan. Em suas memórias, Piazzolla fala do ambiente de discórdia da vizinhança de sua infância e desta influência sobre ele:” (TT, p. 221)

‘Naquela vizinhança, os confrontos eram entre gangues de gangstêres, e elas vinham de todo lado: italianos, judeus, irlandeses. Eu cresci nesse clima violento. É por isso que me tornei lutador [boxeador amador]. Talvez isso tenha marcado a minha música. É o tipo de coisa que fica sobre a sua pele.’ (Astor Piazzolla: A Memoir, de Natalio Gorin; Portland, OR: Amadeus Press, 2001; p. 30)

Piazzolla compartilhou ginásio de boxe com “o touro do Bronx”, Jack LaMotta (1921–), lendário boxeador e também descendente de italiano que inspirou o filme Raging Bull (1980) [em português, O touro indomável] dirigido por Martin Scorsese (1941–) e estrelado por Robert De Niro (1947–).

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“Mesmo vivendo nos EUA, Piazzolla cresceu em uma casa que emitia as sonoridades do tango argentino. Seu pai gostava de tangos de Gardel e De Caro e comprou um bandoneón quando Astor tinha 8 anos de idade. Em 1934, [aos 13 anos] Piazzolla teve a privilegiada oportunidade de encontrar e trabalhar com Gardel, que estava filmando na cidade de Nova Iorque. Além de atuar como tradutor para a estrela internacional do tango, Piazzolla acompanhou Gardel ao bandoneón e teve um pequeno papel no filme El día que me quieras, de 1935.” (TT, p. 221) Cinema é um tópico importante no legado e na carreira de Piazzolla, cujas composições constam em quase uma centena de filmes (a depender da contagem, 68 ou 98).

“Em 1936, [com Astor com 15 anos] a família regressou à Mar del Plata, Piazzolla se esbaldou com tango. Tangueiros famosos como Laurez, Maffia, [Elvino] Vardaro [1905–1971] e Troilo influenciaram o jovem tangueiro e inspiraram tributos como Pedro y Pedro (1981) e a Suite Troileana (1975). Em 1983, Piazzolla até escreveu uma carta de admirador para Vardaro afirmando: ‘eu não somente admiro a sua orquestra como a minha favorita, também a você como violinista (…) Eu gosto da suas orquestras por seus fraseados e arranjos para bandoneón, e essa orquestração e das harmonias do violino’. (TT, p. 222)

Julio Nudler (1941–2005) – autor de Tango judío: del ghetto a la milonga (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1980) e Astor Piazzolla: el tango fulminante (Buenos Aires: Página 12, 2001), afirma que a entrada de fato de Piazzolla no tango acontece dois anos depois de seu regresso à Argentina, ou seja, em 1938; “(…) precisamente a época na qual o tango despertava aceleradamente de sua relativa letargia iniciada ao redor de 1930”.

“Aos 18, Piazzolla se mudou para Buenos Aires em busca de tango. Depois de trabalhar sem ser remunerado na orquestra de Caló e de algumas tentativas fracassadas de formar seu próprio conjunto, Piazzolla recebeu um marco, ou como ele descreve, um ‘batismo no tango’, quando ele substituiu Rodríguez na orquestra do Troilo. Tendo aprendido de ouvido todo o repertório de Troilo, Piazzolla rapidamente impressionou ‘El Gordo’ e conquistou uma vaga permanente na famosa orquestra. Junto a tocar bandoneón com o maestro, Piazzolla eventualmente também arranjava para o conjunto (…) Durante este período, Piazzolla foi cativado pela música clássica, um interesse inspirado pelo pianista [polonês] Arthur Rubinstein [1887–1982]. Em 1941 [aos 20 anos], ele começou formalmente estudos de composição com o celebrado compositor argentino Alberto Ginastera (1916–1983) e permaneceu sob sua tutela por seis anos. Piazzolla atribui muito do seu treinamento formal a Ginastera. Ele afirmou em uma entrevista: ‘graças à instrução musical [com Ginastera], eu comecei a fazer novos arranjos. Eu tive que conhecer a orquestra e comecei a compor quartetos de cordas para orquestras de tango.” (TT, p. 222) Sinal claro da influência de Ginastera em Piazzolla podemos escutar, além de nas orquestrações de Piazzolla, na sua música Soledad, que lembra bastante uma das Danzas Argentinas de Ginastera, especificamente a Danza de la moza donosa.

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“Por volta dos anos 1940, Piazzolla ansiava por ter mais liberdade artística, e aos 23 anos, deixou a orquestra de Troilo. Sua saída chocou o mundo do tango, e o público quase considerou-a como um ato de traição. Em suas memórias, ele afirma que ‘na verdade, eu quis tocar a minha música. Eu estava farto dele interferir nos meus arranjos e com a sua vida de cabaré’. Piazzolla então integrou a orquestra de [o pianista e regente] [Orlando] Goñi [1914–1945] e [Francisco] Fiorentino [1905–1955], que também tinham deixado a orquestra de Troilo. Goñi faleceria pouco tempo depois da formação da orquestra, e Piazzolla então assumiu o conjunto. Entre 1945 e 1949, a orquestra de Piazzolla se apresentou regularmente tanto com como sem Fiorentino e gravou sob o selo [alemão fundado em 1903] Odeon. Devido a conflitos políticos com o governo Perón, Piazzolla desmanchou a sua orquestra em 1949, e começou um período de introspecção, compondo os tangos Prepárense, Triunfal, Contratiempo e Contrabajeando. A orquestra se reuniria brevemente para gravar alguns tangos entre 1950 e 1951 (…) Com sua obra orquestral [de 1951] Sinfonía Buenos Aires [em três movimentos, I. Moderato – Allegretto; II. Lento, con anima; e III. Presto marcato, Piazzolla venceu em 1953 o prêmio Fabián Sevitzky [título que homenageia o regente russo-americano homônimo que viveu entre 1891 e 1967] para estudar um ano em Paris com a [compositora, regente e] internacionalmente renomada pedagoga [musical] [Nadia Boulanger (1887–1979)”, filha do compositor e regente francês Ernest Boulanger (1815–1900) e de sua esposa, a princesa russa Raissa Myasnitskaya (1856–1935). “Nadia ajudou Piazzolla a encontrar a sua voz [composicional]. A famosa história conta que depois de muito tentar com muitas partituras, Boulanger pediu a Piazzolla para tocar a música de seu país. Então ele tocou Triunfal, e ela respondeu: ‘Astor, isso é belo. Eu gostei muito. Este é o verdadeiro Piazzolla – nunca o deixe partir’ (…) Em 1955, Piazzolla retornou a Buenos Aires e embarcou em uma jornada para descobrir sua própria voz dentro do tango. O primeiro conjunto de acordo com seu novo caminho artístico, referido como Tango Novo, foi o Octeto Buenos Aires [a revolução pós-França].” O conjunto consistiu de dois bandoneones, dois violinos, violoncelo, contrabaixo acústico, piano e guitarra. “Essa instrumentação, que Piazzolla modelou inspirado no octeto de Gerry Mulligan, lembra o sexteto típico e adiciona a ele cello e a guitarra, um instrumento completamente novo, e por vezes controverso, para o gênero. (TT, p. 223)

“Infelizmente, Piazzolla não atingiu grande sucesso com o octeto e rapidamente o desmantelou. Ele equacionou a recepção dada pelo público ao conjunto às mudanças em religiões: ‘na Argentina você pode mudar tudo, exceto o tango. Foi como a conversão à outra religião. Como se, de cristão, eu tivesse me tornado budista ou islâmico’. Na esperança de atingir melhor sucesso, Piazzolla realocou-se em Nova Iorque, em 1958, com a sua família, incluindo a sua esposa, Dedé, e seus dois filhos, Diana e Daniel (…) Em 1959, Piazzolla viajou para se apresentar com os dançarinos Copes e Nieves em Porto Rico. Piazzolla tragicamente soube da morte do pai no meio de um show. Daquela noite Copes lembra que ‘nós nos enchemos de coragem e seguimos trabalhando. Foi a única vez que o vi chorar’. Quando ele retornou ao seu apartamento em Nova Iorque, compôs seu famoso Adiós, Nonino. Dedé lembra que ele foi sozinho para um cômodo e começou a tocar seu tango Nonino, previamente composto, um mais agitado, escrito em homenagem a seu pai. Então, ele parou e começou a tocar um tema novo, cheio de alma, o qual posteriormente seria intitulado Adiós, Nonino (…)”, que foi gravada mais de 30 vezes por Piazzolla (…) Em 1960, Piazzolla e sua família retornaram para Buenos Aires, e ele formou seu segundo importante grupo, o Quinteto Tango Nuevo [de seus grupos, o que mais durou e cuja produção foi minuciosamente listada no peculiar sitio El Astronauta].” Este conjunto, hoje referido como Primeiro Quinteto, consistiu de bandoneón, violino, piano, guitarra e contrabaixo. O Primeiro Quinteto gravou tangos clássicos de músicos da Guarda Nova, bem como o álbum de 1961 Piazzolla interpreta a Piazzolla, contido somente de composições dele. Este álbum inclui a primeira gravação de Adiós, Nonino e seu tributo a De Caro, DeCaríssimo. Em 1965, o Primeiro Quinteto viajou para se apresentar no EUA e no Brasil como parte de um tour cultural promovido pelo governo argentino. (TT, p. 224)

“Também em 1960, Piazzolla colaborou com notáveis poetas de seu tempo, incluindo o celebrado escritor argentino Jorge Luis Borges e o poeta do tango Ferrer. Em 1965, Piazzolla gravou o álbum El tango: Jorge Luis Borges – Astor Piazzolla. Enquanto Borges não apreciava o tango nuevo de Piazzolla e preferia a música da Velha Guarda, Piazzolla tinha muita admiração e respeito por seus talentos literatos. Piazzolla, entretanto, teve uma parceria artística mais frutuosa com seu amigo da vida toda, Ferrer. A parceria deles criou famosos tangos como a Balada para un loco e Chiquilín de Bachín, bem como o tango-opereta María de Buenos Aires, que estrelou a pretendida amorosa de Piazzolla, Amelita Baltar. Como com o Octeto Buenos Aires, Piazzolla assumiu um tremendo prejuízo econômico para produzir esta obra:

‘Eu vendi um apartamento e um carro para por [María de Buenos Aires] no palco e foi para nada. Foi uma perda total. Mas eu me diverti, e esta opereta que eu escrevi com o Horácio Ferrer está dentre as peças mais importantes que eu compus. Foi colossal para a sua época.’” (TT, p. 225)

Durante os anos 1970, Piazzolla embarcou numa variedade de conjuntos experimentais. Ele formou um noneto que teve vida curta, o Conjunto 9, em 1971, com o apoio da cidade de Buenos Aires. Este grupo incluía dois violinos, viola, cello, contrabaixo acústico, bandoneón, piano, guitarra e percussão, esta, um instrumento estranho ao tango. Com o grupo, Piazzolla experimentou uma fusão de tango, jazz e rock. O Conjunto 9 gravou dois álbuns, intitulados Música popular contemporânea de la ciudad de Buenos Aires, volumes 1 e 2. Em 1973, Piazzolla começou uma parceria com a lenda do cool-jazz Gerry Mulligan, um músico que ele idolatrava desde seus dias em Paris. Juntos eles gravaram Summit (1974), que exibiu as peças Twenty years ago e Twenty years after, respectivamente representando o desejo de Piazzolla de tocar com Mulligan e seu sonho realizado com Summit. O conjunto consistiu de piano, viola, cello, duas guitarras, contrabaixo elétrico, teclados (piano, piano elétrico – especificado como o novo Fender Rhodes 73 – e órgão), marimba e bateria. Em 1975, Piazzolla formou outro grupo experimental, o Electronic Octet [registrado e exibido por esses vídeos turvos e raros], consistido de bandoneón, piano, contrabaixo acústico, guitarra, percussão, órgão, sintetizador (tocado por seu filho Daniel), flauta ou saxofone. [Inclusive, Piazzolla Electronic virou nome de festival em homenagem ao músico.] Em contraste a outros grupos, o repertório do Electronic Octet apresentava uma grande quantia de improvisos, e sua sonoridade mais próxima aos rock populares do período [como o progressivo] do que tango. (TT, p. 225)

“Em 1978, Piazzolla formou o renomado Segundo Quinteto, o conjunto com o qual ele atingiu seu maior sucesso. Com a mesma instrumentação do primeiro (…) este grupo viajou o mundo por onze anos e, com o nova-iorquino produtor de jazz e de avant-garde Kip Hanrahan criou dois álbuns notáveis, Tango: Zero Hour (1986) e La camorra (1989) (referindo-se à máfia napolitana), bem como numerosas gravações e apresentações ao vivo (…). (TT, p. 225 e 226)

“Em meio às viagens com seu Segundo Quinteto, Piazzolla também completou quatro grandes projetos. Em 1986, ele escreveu a música do filme El exilio de Gardel [do diretor argentino nascido em 1936, Fernando Solanas, pela qual ganhou o prêmio César de Melhor Composição para Filme. Ele gravou seu Concierto para Bandoneón em 1987. [Sua obra orquestral tem sido estudada Piazzolla e Ferrer também reavivaram uma malograda versão francesa de María de Buenos Aires em 1987. E em 1988, Piazzolla gravou a trilha do musical da Broadway Tango apasionado [nome que viria a ser o título de um curta-metragem de 2006] com seu álbum The rough dancer and the cyclical night.” (TT, p. 226)

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“A fase do Segundo Quinteto terminou em 1988 quando Piazzolla sofreu um ataque cardíaco. Seguindo às suas quatro cirurgias para colocação de marca-passos, ele se dedicou a dois projetos menores: o Sexteto e sua colaboração com o Quarteto Kronos [cuja primeira apresentação foi em 1972]. Com o Sexteto, Piazzolla criou uma sonoridade profunda trocando o violinista Suárez Paz [1941–] [“o violinista maior de nossa música portenha”] com o violoncelista [José] Bragato [1915–]. Ele também adicionou um segundo bandoneón, o que não acontecia desde o Octeto Buenos Aires (…) Embora o Sexteto nunca gravou um álbum, pode ser ouvido no CD The Lausanne Concert (gravado em 1989 e lançado em 1993). O último empenho artístico de Piazzolla foi o álbum Five Tangos Sensations (1991) [Cinco sensações tango (1989) Dormindo, Sonhando; Amando; Ansiedade; Despertar; Medo], apresentado e gravado com o Quarteto Kronos. Notavelmente, o conjunto previamente gravou Four, for Tango no CD Winter was hard (1988) [com obras de importantes compositores eruditos contemporâneos]. (TT, p. 226 e 227) O conjunto de sua obra foi sintetizado em Four, for Tango, um tango, mesmo embebida de elementos tão distantes da origem popular do gênero, como tentamos demonstrar com a análise citada no início deste texto.

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“Piazzolla sofreu uma hemorragia cerebral em 1990. Morreu em 4 de julho de 1992, e foi enterrado no cemitério privado Jardín de Paz. Seu legado, entretanto, permanece até o presente dia, e ele talvez tenha atingido postumamente a fama que ele queria.” Incontáveis tangueiros, contemporâneos de Astor e posteriores a ele continuam a tocar a sua música por todo o mundo. “A música de Piazzolla continua a ser escutada, apresentada e gravada mundo afora e a inspirar músicos e público clássicos, jazz, tango e além.” (TT, p. 227)

Astor Piazzolla segue não só sendo tocado incontavelmente, seja por partitura publicadas de modo oficial, seja por arranjos e transcrições que nem editores nem herdeiros controlam; abundam livros sobre ele e sítios mundo afora, em vários idiomas. Piazzolla tem que ser compreendido como um músico do Barroco – como disse Alejandro Marcelo Drago, em sua dissertação de mestrado Instrumental tango idioms in the symphonic works and orchestral arrangements of Astor Piazzolla, performance and notational problems: a conductor’s perspective, defendida em 2008 em The University of Southern Mississippi – no sentido de que tocava, compunha, arranjava, orquestrava, com essas atividades se imbricando e fundindo. Destacam-se também músicas de câmara, como Le grand tango (1982), para cello e piano (comumente tocado com contrabaixo acústico no lugar do violoncelo).

Tal qual Mozart, the biggest hit de Piazzolla é uma música fúnebre. O austríaco chegou ao cinema com seu Requiem; o argentino imperou com Adiós, nonino, composta em honra a seu recém-falecido pai. Adiós, nonino não é uma despedida, é um brado contra A Ceifadora, como o Requiem do gênio clássico. E como deveras: afinal, a Arte desdenha da brevidade da vida.

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Discografia

Foram, são, sessenta e sete álbuns lançados em vida e pelo menos cinco póstumos:

  1. Two Argentinians in Paris (com Lalo Schifrin, 1955)
  2. Sinfonía de Tango (Orquesta de Cuerdas, 1955)
  3. Tango progresivo (Buenos Aires Octeto, 1957)
  4. Octeto Buenos Aires (Octeto Buenos Aires, 1957)
  5. Astor Piazzolla (Orquesta de Cuerdas, 1957)
  6. Tango in Hi-Fi (Orquesta de Cuerdas, 1957)
  7. Adiós Nonino (1960)
  8. Piazzolla Interpreta A Piazzolla (Quinteto, 1961)
  9. Piazzolla… ¿O No? (canta Nelly Vázquez, Quinteto, 1961)
  10. Nuestro Tiempo (canta Héctor de Rosas, Quinteto, 1962)
  11. Tango Contemporáneo (Nuevo Octeto, 1963)
  12. Tango Para Una Ciudad (canta Héctor De Rosas, Quinteto, 1963)
  13. Concierto en el Philharmonic Hall de New York (Quinteto, 1965)
  14. El Tango. Jorge Luis Borges – Astor Piazzolla (Orquesta and Quinteto, 1965)
  15. La Guardia Vieja (1966)
  16. La Historia del Tango. La Guardia Vieja (Orquesta, 1967)
  17. La Historia del Tango. Época Romántica (Orquesta, 1967)
  18. ION Studios (1968)
  19. María de Buenos Aires (Orquesta, 1968)
  20. Piazzolla En El Regina (Quinteto, 1970)
  21. Original Tangos from Argentina Vol. 1 & 2 (bandeneón solo, 1970)
  22. Pulsación (Orquesta, 1970)
  23. Piazzolla-Troilo (Dúo de Bandoneónes, 1970)
  24. Concierto Para Quinteto (Quinteto, 1971)
  25. La Bicicleta Blanca (Amelita Baltar y Orquesta, 1971)
  26. En Persona (recita Horacio Ferrer, Astor Piazzolla, 1971)
  27. Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires. Vol.1 & 2(Conjunto 9, 1972)
  28. Roma (Conjunto 9, 1972)
  29. Libertango (Orquesta, 1974)
  30. Piazzolla y Amelita Baltar (1974)
  31. Summit (Reunión Cumbre) (com Gerry Mulligan, Orquesta, 1974)
  32. Suite Troileana-Lumiere (Orquesta, 1975)
  33. Buenos Aires (1976)
  34. Il Pleut Sur Santiago (Orquesta, 1976)
  35. Piazzolla & El Conjunto Electrónico (Conjunto Electrónico, 1976)
  36. Piazzolla en el Olympia de París (Conjunto Electrónico, 1977)
  37. Chador (1978)
  38. Lo Que Vendrá (Orquesta de Cuerdas y Quinteto Tango Nuevo, 1979)
  39. Piazzolla-Goyeneche En Vivo, Teatro Regina (Quinteto Tango Nuevo, 1982)
  40. Oblivion (Orquesta, 1982)
  41. Suite Punta Del Este (Quinteto, 1982)
  42. Live in Lugano (Quinteto, 1983)
  43. SWF Rundfunkorchester (1983)
  44. Concierto de Nácar – Piazzolla en el Teatro Colón (Conjunto 9 e Orquestra Filarmônica do Teatro Colón, 1983)
  45. Live in Colonia (Quinteto Tango Nuevo, 1984)
  46. Montreal Jazz Festival (Quinteto Tango Nuevo, 1984)
  47. The Vienna Concert (Quinteto Tango Nuevo, 1984), CD: 1991.
  48. Enrico IV (trilha do filme Enrico IV, 1984)
  49. Green Studio (1984)
  50. Teatro Nazionale di Milano (1984)
  51. El Nuevo Tango. Piazzolla y Gary Burton (Quinteto, 1986)
  52. El Exilio de Gardel (soundtrack of film El Exilio de Gardel, Quinteto, 1986)
  53. Tango: Zero Hour (Quinteto Tango Nuevo, 1986)
  54. Tristezas de un Doble A (Quinteto Tango Nuevo, 1986), Vienna, Konzerthaus, CD: 1991.
  55. Central Park Concert (Quinteto, 1987)
  56. Concierto para Bandoneón – Tres Tangos a Orquestra de St. Luke’s, Lalo Schifrin (regente), Princeton University (1987)
  57. Sur (trilha do filme Sur, Quinteto, 1988)
  58. Live in Tokyo 1988 (Quinteto Tango Nuevo, 1988)
  59. Luna. Live in Amsterdam (Quinteto Tango Nuevo, 1989)
  60. Lausanne Concert (Sexteto Nuevo Tango, 1989)
  61. Live at the BBC (Sexteto Nuevo Tango, 1989)
  62. La Camorra (Quinteto Tango Nuevo, 1989)
  63. Hommage a Liege: Concierto para bandoneón y guitarra; Historia del Tango (1988) com Liège Philharmonic Orchestra regido por Leo Brouwer. O concerto foi tocado Piazzolla com Cacho Tirao, e o História é de Guy Lukowski e Marc Grawels.
  64. Bandoneón Sinfónico (1990)
  65. The Rough Dancer and the Cyclical Night (Tango apasionado) (1991)
  66. Five Tango Sensations (Astor Piazzolla and the Kronos Quartet, 1991)
  67. Original Tangos from Argentina (1992)
  68. Lausanne Concert (Sexteto Nuevo Tango, 1993)
  69. Central Park Concert 1987 (Quinteto, 1994)
  70. El Nuevo Tango de Buenos Aires (Quinteto, 1995)
  71. 57 Minutos con la Realidad (Sexteto Nuevo Tango, 1996)
  72. Tres Minutos con la Realidad (Sexteto Nuevo Tango, 1997)

Parcerias

Eles apresentam composições exclusivas de Piazzolla e mais cento e setenta e cinco parcerias, que somam, segundo a Encyclopaedia Britannica, setecentos e cinco composições e segundo o sítio Encyclopaedia, somam mais de mil:

  1. Agri, Antonio
  2. Aieta
  3. Aieta; Polito; Garcia Gimenez
  4. Arolas
  5. Balcarce, Emilio
  6. Baralis, Hugo
  7. Barbieri; Rial
  8. Bardi; Battistella
  9. Bardi; Cadicamo
  10. Blanco; Bardi
  11. Bragato, José
  12. Brignolo, Ricardo Luis
  13. Brouwer, Leo; Piazzolla, Astor
  14. Buglione; Pardo
  15. Burli
  16. Cadicamo; Romero
  17. Calandrelli, Jorge; Piazzolla, Astor
  18. Canaro; Caruso
  19. Canaro; Sosa Cordero
  20. Caruso; Firpo
  21. Castriota; Contursi
  22. Chiloé; Moranes
  23. Cianciarullo, Flavio
  24. Cide, Luís
  25. Cobian, Juan Carlos; Enrique Cadicamo
  26. Cobian; Cadicamo
  27. Cobian; Contursi
  28. Cobian; Cordoba
  29. Contursi; D’ambrogio
  30. Coronato, Alberto
  31. Cosentino, Saul
  32. Dames, José; Manzi, Homero
  33. De Caro
  34. De Caro; Gomila
  35. De Caro; Linyera
  36. De Dios Filiberto
  37. De Leone
  38. Delfino
  39. Delfino, Enrique
  40. Delfino, Enrique; Gonzalez Castillo, José
  41. Demarco; Roldan
  42. Demare; Manzi
  43. Donato; Lenzi
  44. Duke; Harburg
  45. Ellington; Mills; Parish
  46. Exposito, Homero A.; Exposito, Virgilio N.
  47. Exposito; Exposito
  48. Exposito; Stamponi
  49. Federico; Flores
  50. Firpo
  51. Flach, Geraldo
  52. Florez; Frollo
  53. Francini, Enrique Mario
  54. Franco; De Grandis
  55. Franco; Rubinstein
  56. Fresedo; Bianchi
  57. Fresedo; Fresedo
  58. Gade
  59. Gallucci; Ghiso
  60. Galucci; Hormaya
  61. Gardel; Le Pera
  62. Gardel; Romero
  63. Ghiso; Lipesker
  64. Gobbi
  65. Gomila; De Caro
  66. Gonzaga
  67. Greco; Porteño
  68. Gutierrez; Manzi
  69. Immergluck; Krummenacher; Lisher; Pedersen
  70. Junnissi
  71. Kaplun; Suñe
  72. Klucevsek, Guy
  73. Laurenz
  74. Laurenz, Pedro
  75. Laurenz; De Caro
  76. Lopez; Lambertucci
  77. Malvicino, Horácio
  78. Manzi, Osvaldo
  79. Manzi; Gutierrez
  80. Martinez; Contursi
  81. Martino
  82. Matos Rodriguez
  83. Mendizabal
  84. Mercer; Raskin
  85. Mola, Gianni
  86. Moraes, Roberto
  87. Mora, Joaquin Mauricio; Nelson, Julio Jorge
  88. Mora; Meaños
  89. Moreira Lima, Arthur
  90. Mores; Contursi
  91. Mores; Discépolo
  92. Mulligan, Gerry
  93. Navarrine; Iriarte
  94. N; A
  95. Olguin, Cesar
  96. Ortiz; Cadicamo
  97. Otero, Fernando
  98. Pascual
  99. Perez Prechi
  100. Pesenti, Rene
  101. Piana, Sebastian; Manzi, Homero
  102. Piana; Castillo; Manzi
  103. Piazzolla, Astor
  104. Piazzolla, Astor; Ando, Ann
  105. Piazzolla, Astor; Barros, Pocha
  106. Piazzolla, Astor; Blazquez, Eladia
  107. Piazzolla, Astor; Borges, Jorge Luis
  108. Piazzolla, Astor; Delon, N.; Reynolds, B.; Wilkey, D.
  109. Piazzolla, Astor; Fernández Moreno, Baldomero
  110. Piazzolla, Astor; Ferrer, Horacio
  111. Piazzolla, Astor; Ferrer, Horacio; Tarenzi, Angela
  112. Piazzolla, Astor; Gomez, Albino A.
  113. Piazzolla, Astor; Gorostiza, C.
  114. Piazzolla, Astor; Heller, André
  115. Piazzolla, Astor; Lamadrid, Juan Carlos
  116. Piazzolla, Astor; Le Forestier, Maxime
  117. Piazzolla, Astor; Lemesle, Claude
  118. Piazzolla, Astor; Marchand, Guy
  119. Piazzolla, Astor; McNeal, David
  120. Piazzolla, Astor; Moustaki, Georges
  121. Piazzolla, Astor; Nomura, Keiko
  122. Piazzolla, Astor; Neruda, Pablo
  123. Piazzolla, Astor; Philippe, Pierre
  124. Piazzolla, Astor; Piazzolla, Diana
  125. Piazzolla, Astor; Pugliese, Osvaldo
  126. Piazzolla, Astor; Sabato, Ernesto
  127. Piazzolla, Astor; Simon Luca; Tarenzi, Angela; Carriere, Jean Claude
  128. Piazzolla, Astor; Simon Luca; Tarenzi, Angela; Le Forestier, Maxime
  129. Piazzolla, Astor; Simon Luca; Tarenzi, Angela; Lemesle, Claude
  130. Piazzolla, Astor; Simon Luca; Tarenzi, Angela; McNeal, David
  131. Piazzolla, Astor; Solanas, Fernando
  132. Piazzolla, Astor; Trelles, Jose Angel
  133. Piazzolla, Astor; Troilo, Aníbal
  134. Piazzolla, Astor; Yupanqui, Atahualpa
  135. Piazzolla, Astor; Ziegler, Pablo
  136. Piazzolla; Bardotti
  137. Piazzolla; Carneiro
  138. Piazzolla; Exposito
  139. Piazzolla; Ferrer; Fabian
  140. Piazzolla; Roldan
  141. Piazzolla; Trejo
  142. Plaza, J.
  143. Polito; Polito
  144. Pontier; Exposito
  145. Ponzio; Podesta
  146. Pracanico; Flores
  147. Pugliese
  148. Pugliese; Moreno
  149. Rossi; Podesta
  150. Rubinstein; Paulos
  151. Runge, Bill
  152. Salgán. Horacio
  153. Sanders; Vedani
  154. Santos Discépolo, Enrique
  155. Santos Discépolo, Enrique; Mores, Mariano
  156. Shearing
  157. Sciammarella; Cadicamo
  158. Sivuca; Gadelha, Glorinha
  159. Solla, Emilio
  160. Staffolani; Maffia
  161. Sucher; Bahr
  162. Sureda; Manzi
  163. Tarantino, Osvaldo
  164. Tarantino; Tarantino
  165. Tinelli; Cadicamo
  166. Troilo, Aníbal; Cadicamo, Enrique
  167. Troilo, Aníbal; Castillo, Catulo
  168. Troilo; Cadicamo
  169. Troilo; Castillo
  170. Troilo; Manzi
  171. Vardaro, Elvino
  172. Villoldo
  173. Windfeldt, Palle
  174. Youmans
  175. Zito; Marquez

Conjuntos

Piazzolla formou dez conjuntos:

  1. Orquesta Típica (Piazzolla’s Traditional Orchestra), conhecida como a Orquestra de 1946, 1946–50.
  2. Orquesta de Cuerdas (String Orchestra), 1955–58.
  3. Octeto Buenos Aires (Buenos Aires Octet) 1955–58.
  4. Jazz Tango Quintet, 1959.
  5. Quinteto, conhecido como Primeiro Quinteto, 1960–70.
  6. Nuevo Octeto (New Octet), 1963.
  7. Conjunto 9 (Ensemble 9), conhecido como Noneto, 1971-72 & 1983.
  8. Conjunto Electrónico (Electronic Ensemble), conhecido como Electronic Octet, 1975.
  9. Quinteto Tango Nuevo (New Tango Quintet), conhecido como Segundo Quinteto, 1979–91.
  10. Sexteto Nuevo Tango (New Tango Sextet), 1989–91.


Contrate a Presto para fazer a sua partitura, transcrição, música ou livro.

4 comentários sobre “Um panorama da história do tango

  1. Impressionante essa Mstéria! Aprendi muito, nas minhas Pesquisas prévias ao CBT 2017 – Congresso Brasileiro de Tango, ao se realizar no Rio de Janeiro, agora em Setembo… Muito grato.

  2. Pingback: Astor, coroinha de um padre Antônio | blog da Presto

  3. Pingback: Classical, cosmopolitan, Baroque and Italian elements in the tangos of Astor Piazzolla | blog da Presto

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