Tristão e Belita

um conto-motivo

detalhe (editado) da pintura “Tristão e Isolda e a poção” de J. W. Waterhouse

Eins, ts, ts; zwei, ts…

Mal subia ao pódio e já baixava seus braços, que, não havia muito tempo, estiveram tísicos. Não se apresentou, sabendo que sabíamos quem ele era. O Imperador, que nunca ia aos ensaios, estava lá, pensativo; apostou alto na vinda daquele que os mais entusiasmados patrícios chamavam, com algum deboche ou autodeboche – então não se sabia o quê –, de “o Antônio Carlos Gomes teutônico”. Foram muitos ensaios. Não fosse eu próprio remunerado por eles, diria que foram incontáveis. Foram cinquenta e um e meio.

Até hoje fico pensando no que teria sido da Música se a estreia tivesse sido em Berlim. Ou Viena. Ou – por que não? – em São Petersburgo. (Não, não poderia ter sido em São Petersburgo; ali, nos subterrâneos do frio burgo de São Pedro, já agitavam-se cousas que levariam a que ele viesse a ser chamado de Leningrado.) Ela teria influenciado a música do local como influenciou a nossa? O maestro Heitor seria conclamado a colorir de Brasil a sua escritura tão francamente francesa? Tergiverso.

Fato é que foi na minha São Sebastião do Rio de Janeiro que estreou-se a caleidoscópica ópera.

O maior louro da minha carreira veio desse episódio marcante dos meus saudosos ma non troppo tempos de escriba da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. Não só um grande, não só um importante: o maior – o maior mesmo. Também os louros mores da minha vida dele vieram: lembro-me como se fosse hoje; no trigésimo quarto ensaio, Belita, violinista antes na segunda fila dos segundos violinos, dirigiu sua atenção a mim – e não para pedir algum ajuste de enarmonia. Ela não precisava disso. Ela. Teria de ser algo! Eu queria que nascesse menina; o nome não poderia ser outro: Cecília poderia esperar. Tergiverso de novo.

Não acreditávamos no que copiávamos. Jamais havíamos visto aquela profusão de harmonias que ora pareciam apontar para trás, ora para dentro, ora para um futuro impredizível, mas sempre para Deus. Um trabalho colossal, o meu e dos meus colegas, tornado minúsculo pela simples constatação de que alguém não só preenchera aquelas pautas como criara do nada – do nada – aquilo tudo. Os meses de preparação para a chegada do hoje famosíssimo compositor, maestro e literato foram os mais intensos e difíceis que todos nós da Academia passamos; e não falo dos músicos que pediram demissão ou foram demitidos, esses não podem contar da história a meia metade. Mesmo o mais inexperiente de nós, escribas, antecipou que os ensaios seriam de enlouquecer. E quanto a isso, não tergiverso: nenhum de nós antecipou quão difíceis eles seriam – e o foram. Valeram, contudo, pois estreamos a mais bela música já composta.

* * *

A notícia se espalhara: o Imperador ia trazer o flamejante operista para que este estreasse – aqui – a sua mais alardeada criação. Um golpe duplo: moral, para afirmar a capital do país como uma capital mundial da alta cultura; e estratégico, para sobrepujar os movimentos republicanistas que iam tomando conta dos cafés e fazendo dos bem-pensantes os futuros mal-agintes. Engano ledo: o compositor-revolucionário vinha, também, para advogar pelo progresso que os defensores do progresso chamam de progresso, aquele feito por eles, para eles.

É mister separar, pois, criador e criatura. Não é a isso que o Poderoso quis referir, e para Si, quando cunhou o livre-arbítrio? Sim. E não: Herr W. leu da fábula também aquilo que o seu cerne quis ler, e adaptou-a conforme. Quisera eu dizer o contrário, mas devemos ser verdadeiros com o idioma, pois sim? É nessa separação que me fio para me ater, senão exclusivamente, mormente, à ópera. 

A Ópera.

* * *

Tudo que existe, em algum nível, cria um antes e um depois. Ela, porém, criou O Antes; e, sobre O Depois, lançou uma sombra, ainda – e até quando? – insuperada. Aliás, seguimos procurando o que existiu depois. 

As novidades estavam em todos os aspectos da partitura; notórias para nós, daqui, com certeza; e, acredito, também para os do Velho Mundo. As cadências, inauditas; as melodias, sem-fins; os cantos, exaurientes; a orquestração, uma tempestade densa, conquanto, observável. O libretto, mítico e mimético, somava ao nível de dificuldade técnica jamais visto um desgaste psicológico que cobraria: em sangue (pouco), suor (muito) e cevada (alguma); ou, para dizê-lo em uma expressão gasta – em vidas ceifadas (algumas). Ele ter sido escrito pelo próprio compositor aumentou a justificada aura de temor que a estreia despertara. Nós, escribas, com as penas coçando para imperceptíveis ajustes, depois de algum tempo lidando com o material, fizemos o voto de fé de acreditar que o que parecia erro era – e era mesmo – uma benção.

Por falar no libretto, foi com entusiasmo que nós do meio musical carioca soubemos que o Imperador impusera a sua condição de que o texto fosse vertido para o idioma transalpino, entusiasmo não partilhado por aqueles que já então reclamavam que se cantasse no idioma luso (ou “brasileiro”, como dizem alguns dentre os do segundo grupo indigitado), como de fato viria a ser a norma. Se Peri cantou em italiano, por que não o cantaria o sobrinho do rei Marke? – brincávamos, sem dar-nos conta de que a brincadeira seria estendida a: Por que já o Peri não cantara em “brasileiro”? Cantá-lo-á, deduzo. Produzir a lírica em português era uma das nossas principais missões. Mas, nem o idioma familiar – o italiano – facilitou para os cantores, que se sucederam em desistir ou serem despedidos. Confesso: uma vingança para nós, que sempre fomos responsabilizados por erros deles. (Não só deles, confesso também.) Uma pergunta que demanda quatro horas para ser respondida. 

O Prelúdio.

* * *

Ela entrou para a orquestra em uma primavera quente e atipicamente úmida. O frisson foi instantâneo e generalizado. 

Não se era de ver moça em orquestra; e, bela como ela, não se era de ver em lugar nenhum. De súbito, os músicos passaram a ir mais aprumados aos ensaios, algo que o regente assistente percebeu e comentou, ignorando que ele próprio passara a se aprumar mais. Também os músicos, sem dizer, mas intuindo, deviam apostar que ela não era para eles. E não só porque não se era de ver musicista – homem ou mulher – com tamanha expressividade na execução. Mesmo o já surdo Maestro von Beethoven se emocionaria com as feições dela tocando. 

Ela soava em silêncio. 

Quando o compositor pausou o ensaio para movê-la a spalla – uma das tantas que o genioso aprontou – e disse a ela, ante todos, que, tivesse-a escutado antes, teria se bastado com o Prelúdio e feito deste uma composição autônoma, eu fui demovido da fantasia de que ela notasse quem existe para desaparecer. O silêncio ficaria em silêncio para apreciá-la. Este – e aquele – estavam certos.

A música era ela.

* * *

Já os primeiros ensaios demonstraram que estávamos em terras nunca dantes musicadas. Não havia dúvida de quem tinha negligenciado o estudo prévio e chegou para ler à primeira vista: engasgos, notas erradas, dúvidas impertinentes, fraseados capengas… Mas, o próprio regente não estava seguro, então não foi o seu severo típico. Não era a peça mais virtuosística da carreira de cada um ou do grupo, é que inclusive as suas passagens fáceis exigiam uma entrega emocional intensa. 

Os cantores foram os que mais sofreram; mesmo os poucos que já tinham cantado algo do compositor penavam, divididos entre necessidades antagônicas: treinar para aprimorar ou poupar suas vozes. As altas temperaturas e a iminência do Imperador aparecer sem avisar eram doses extras de problemas. A solista principal foi sendo trocada de malogro em malogro, até que a quinta se firmou. À boca-pequena, referíamo-nos a ela como la quinta dona, um trocadilho – ruim – com prima dona; e, pior, uma injustiça com as cantoras que ficaram pelo caminho, pelos ensaios, pelos choros, pelas quebras vocais acontecidas nos momentos menos sonoros da orquestra. Neliana era uma soprano exuberante. Eu contava que ela fosse desviar o interesse romântico que a estrela alemã – previsível e fatalmente – dispensaria à violinista em ascensão.

A despeito das dificuldades que se somavam – técnica, expressiva, sazonal, temporal –, orquestra e cantores foram levando mais ou menos bem, mais ou menos ignorando tudo isso; a música evoluía, ainda que com passos mais lentos do que os ideais. Eram amparados pela confiança de que as demissões, que se avizinhavam, não seriam a sério. Faltava músico clássico capacitado no Rio; então, mais dia, menos dia, com uma orquestração portentosa aqui ou uma epidemia de gripe acolá, os renegados seriam recontratados, podendo negociar – até para mais – seus salários. 

Esse não chove e não molha prosseguiria até meados de dezembro. Fomos, porém, surpreendidos, em novembro, com a chegada do Imperador a um ensaio. Aliás, a surpresa foi não vê-lo chegar – um homem notável e notório, ele não só chegava como acontecia. Não desta vez: o monarca estava ofuscado pela compleição fleumática mais imponente já vista. Foi o que, súbito, notei… seguindo a visão de Belita. Estancada. Nele. 

Herr Wagner estava entre nós.

* * *

Recebermos regentes não era inédito; mas, um músico-plêiade dessa grandeza, sim. E não só para a nossa orquestra, como para o país igualmente. Era a primeira vez que o Brasil recebia um nome que já soava como de outra época, lugar e importância, um de que ouvimos e seguiríamos ouvindo falar reverencialmente. Por aqui haviam chegado suas partituras, textos críticos e a fama de músico completo. E também outra fama: a de realizador; ou, para usar um sinônimo ainda incomum: a de empreendedor. Junto também chegara a sua má fama de contraventor, convenientemente relevada por nossa Majestade em prol de aceitar o artista. Cada uma dessas características deveria ter bastado para a produção como um todo melhorar e acelerar, mas não foi assim. Não é de meu conhecimento que aqui se tivesse estreado obras de compositores europeus vivos, quanto menos com eles presentes. 

Dose adicional de pressão, também esta, inicialmente ignorada. O jeitinho fluminense não ia ceder ao germânico sem antes fazê-lo sembar. No mínimo, tentar.

Os primeiros embates foram com os chefes de naipe; assim sendo, era esperado que Wagner se chocasse com os chefes das cordas e, mais ainda, com o chefe dos chefes das cordas. Enquanto as arcadas e respirações não ficaram como ele queria, ninguém teve sossego. Também com as viradas de páginas ele implicou (uma derrota para nós, escribas). Os concertinos foram anotando o que o maestro Wagner falava; em seguida, ele conferia as partituras e, claramente, não gostava do que via. Franzia a testa, mudava a respiração, bufava… E ralhava. Ralhava em alemão, enquanto anotava nas partituras. Pouco precisaria do tradutor que Dom Pedro II dispusera a seu serviço, em se tratando do vernáculo musical; mas, para os seus resmungos, sim. Já no segundo ensaio que ele conduziu, o clarinetista-chefe, um petropolitano fluente na língua nativa do então nosso regente, observou, e deflagrou, que o tradutor estava sendo literal e falhando no musical. 

O tradutor foi o primeiro demitido por Herr Wagner. Seu lugar foi assumido, a “pedido” do Imperador, pelo chefe dos clarinetes, o qual não escondeu de ninguém, menos ainda do Imperador e dos regentes da casa, que se sentira rebaixado pela escolha. Com o que discordo. Contudo, além da minha discordância não ser relevante para este relato, eu não dominava alemão; então, que poderia fazer senão lamentar – mas não em alemão – a oportunidade perdida de acompanhar ao Wagner como seu tradutor? Das ist eine Schande… Sigamos no musical.

Todos aceitaram as mudanças, senão contentes, sem manifestar contrariedade. Todos menos Constantino Mitre, o spalla

E a nenhum de nós isso surpreendeu: músico do melhor nível, premiado e dos mais antigos membros da Academia, passava de sereno a temperamental quando questionado. Estudou na Itália por anos, sendo premiado lá também, e não via com bons ouvidos a influência germânica se espalhando pela ópera italiana e muito menos pela brasileira. Seu bate-boca com o já muito famoso Antônio Carlos Gomes até hoje faz parte do anedotário da época, uma alternância sem sentido e, para fins de adiamento das vias de fato, utilíssima: 

— Tu és índio; que queres com o germanismo?

— Índio és tu – misterioso e conciso, redarguiu o Maestro Antônio.

Ninguém entendeu muito, menos ainda porque daquele dia em diante os dois viraram ótimos amigos. 

Esse final feliz nunca acontecia com os tornados rivais do senhor Mitre, e seria desafiar as probabilidades contar que o desentendimento com o Wagner fosse ter um destino amistoso. Tampouco porque o ultraje foi em pleno ensaio, quando já havia um zunzum de seu interesse por Belita. (Estou chamando de ultraje porque reagiram como se tivesse sido.) Fosse outro músico envolvido, eu apostaria na inocência do que foi dito; e fosse um diálogo privado, o compositor teria deixado passar. Hoje, eu apostaria que foi mesmo de propósito, como um teste, que o Mitre se referiu ao si sustenido como dó.

— O Senhor sabe que não é a nota dó. Referiu-se a ela, assim, de propósito ou por ignorância? Es ist mir egal. Importa que, se de propósito, não entende das hierarquias do negócio da Música; e, se por ignorância, não entende o suficiente de música para ser o chefe do naipe. Retire-se deste ensaio e me espere ao final – disse Wagner em italiano.

A música parou. O ensaio parou. Wagner olhava para a orquestra. 

Eu não era o único que sabia em quem o seu olhar pararia.

* * *

Sujeito afeito ao controle que era, em poucos dias, estabeleceu sua rotina no Rio; e com os ensaios começando a render, sobrou-lhe um tempo, que, unido à leseira que o europeu sentiu, abriu-lhe para um então desconhecido: o ócio, um inimigo da perfeição. Quando o Imperador alçou o clarinetista Isaías a tradutor e conviva, não ponderou o aspecto extramusical da escolha. Não precisaria saber da má fama de músico de esquinas, bastaria ter consultado membros da Academia para uma melhor escolha; alegariam motivos outros. Má fama se transfere tão rápido como a doença viral em cortiço – eu bem sei, por vivência.

Uns – eu, por exemplo – credito suas incursões pela boemia à sua disposição genuína para pesquisar tradições e mitologias; outros – mas não eu – creditam-na ao fogo carnal aquecido pelos boatos de luxúria tropical, coisas de que ouviu desde que anunciou entre os seus que viria para cá estrear mundialmente a ópera e participar da cerimônia do início oficial da construção do grande teatro dedicado à lírica. Este teatro, que ao Wagner foram confiadas todas as decisões, nasceu da intenção de uma homenagem ao pai e do reconhecimento de gratidão de seu filho, ciente da importância que teve a introdução à Música que recebeu. A ameaça de mudar o nome do Teatro Dom Pedro I que os republicanos vêm fazendo caso tomem o poder é motivo a mais para desconfiar de suas intenções. Ingratidão é como matar o próprio pai – tanto é assim que é um pecado que ressoa daqui até o Pai –; e a música brasileira deve muito ao imperador-músico.

Enfim, por um motivo – pesquisa –, por outro – luxúria – ou por ambos, fato é que a Lapa virou território mais do que ocasional para o gênio. E o bem que ele fez à música que por lá acontecia, dizem, não devolve o que ele obtinha lá. (Só poderia especular o quê – mas, não vou.)

O quanto Wagner teria influenciado os improvisadores de polcas, tangos, maxixes, xotes e ritmos que soavam naqueles dias é algo que os estudiosos do futuro poderão investigar melhor, discernindo a verdade do folclore citadino. Honestamente, acredito nos que dizem que ele anotava harmonias novas para as melodias que escutava e dava-as para os das rodas. Reza a lenda que alguns até caíam no choro, por espanto ou frustração, tentando improvisar. Decerto reclamava das existentes.

E não tenho dúvidas também de que não reclamava da atenção feminina que recebia. Também lá.

A ênfase com que Herr Otto Wesendonck alardeou a tal atenção feminina que o Wagner recebia na Lapa, no jantar em que ele e a sua senhora, Mathilde, seriam apresentados ao Imperador como os mecenas do compositor, só aumentou os rumores de que Wagner se interessava pela poeta tanto quanto pela musa. A própria reação dela à blague com que Herr Otto trouxe o assunto reforçou a probabilidade de esses rumores serem mais do que rumores – a probabilidade de serem amores. Embora tipicamente uma blague de camaradas, a sua escolha pareceu-me ter tido motivação outra. E isso eu mesmo vi. 

Estávamos lá para tocar transcrições de trechos de óperas. Digo, eles estavam lá para tocar; eu cuidei das partituras e do palco. Recém acabara o trecho favorito do Imperador, Tannhäuser, o clima já era flagrantemente tenso. Foi o momento oportuno (ou: oportunista – diríamos o Herr Otto e o Herrles Eu) para Wagner convidar a um drinque de congratulação a recém-promovida à primeira violinista do quarteto de cordas da Academia.

 — À morte do amor – brindou Belita.

* * *

tacet

* * *

Àquela época, eu realmente sabia menos ainda de alemão, mas, das minhas obrigações musicais, eu sabia. Entendi bem a provocação, que, se de um lado foi de alto nível poético, de outro, foi de altíssimo nível de inflamabilidade.

A tradução do libretto para o italiano acendeu faíscas em diversos trechos; em especial, o título do último número da ópera. Antonio Scalvini, a quem Wagner fora introduzido pelo Carlos Gomes, não se deu por satisfeito com a junção das palavras amor e morte. “Amar a Morte” foi seu toque pessoal, uma peculiar tradução para a intraduzível – sem perdas – Liebestod (amor-morte). Wagner reverteu para Amor-Morte. Então Scalvini foi a nós e disse que deveríamos re-reverter. Não sabíamos a quem atender; temíamos a ambos.

Mais do que interessado nesse problema de idiomas eu estava é em quem teria sido o destinatário da provocação. 

Uma equação simples, mesmo para mim, que só sabia a tabuada do sete. Belita não tinha razões para se ocupar do casamento dos Wesendonck; e nada tinha que ver com o Imperador. Que quereria ela expondo o “Richard” àquela mesa e situação? Ainda hoje imagino-a chamando-o assim… E ainda hoje não sei… 

Dali em diante, quando os dois conversavam entre si, antes ou depois dos ensaios, eu fechava os olhos, tapava os ouvidos e parava o coração. O amor é à prova de tudo, menos daquilo que o amor não pode saber.

Esses diálogos só cessaram no ensaio geral, o pré-estreia, quando chegaram para acompanhá-lo o grande compositor e pianista Franz Liszt – um generoso admirador das óperas de Wagner – e sua esposa, Carolyne, madrasta de sua filha, Cosima, uma bela, determinada e auspiciosa moça. Belita não teria sido a única a olhar para o húngaro imponente. Ele encarnava aquilo a que pensadores talvez tenham explicado como um misto de vontade de potência com a filosofia da presença. Não sei… Eu o explicaria assim, mas nunca entendi a fundo esses autores, os quais parei de ler quando o ranzinza esteta Eduard Hanslick implicou demais com a – nossa – ópera.

Apesar do sucesso da estreia e das récitas, o festival de óperas planejado pelo Imperador nunca aconteceu. Aqui. E o próprio teatro foi modificado, primeiro pela volta definitiva de Wagner à Alemanha e, depois, pelo fim da monarquia.

* * *

Foi recolhendo as partes quebradas por Cosima que ela falou comigo – comigo mesmo –, não com o escrevinhador, pela primeira vez. Acho que não lembro bem, mas se a Belita secava alguma lágrima, era uma só. Enquanto eu guardava as suas partituras, não pensei em dizer palavra, mas pensei alto, deixando escapar um desesperançado “Por quê?”.

Ela sorriu, não com timidez, e sim com contidez. E tive a certeza de que eu era mesmo nada. Ela era a mulher mais linda e jamais escrita, cantada ou composta.

Ainda pergunto: por quê?

* * *

Revendo rascunhos, sinto-me grato a Ele por não só ter visto a história ser escrita, como também por ter ajudado a escrevê-la. E, claro, nenhum de nós poderia antecipar quão difíceis aqueles ensaios seriam – e o foram. E não tardou para que compreendêssemos que estreamos a mais bela música já composta. 

No dia da estreia mundial, ele, Herr Wagner, que não elogiava senão para galanteio, agradeceu a mim, e só a mim – assim creio. 

“Cumpriste” – foi o que entendi, com o meu alemão rudimentar. 

***

Deus escreve certo, sempre; já nós, escribas, escrevemos certo sempre que escrevemos certo.

***

— Mas… Por quê?

“Tu hai vedute cose, che possente se’ fatto a sostener lo riso mio”.

— Bê… Você sabe que não entendo italiano assim…

— Você escreve…

— Fala, Bê!

— Você escreve… Pra mim.

— Não… Você sabe que apenas sou a pena de mentes melhores.

— Você escreveria pra mim… Se pudesse.

— Por quê?

* * *

Deus escreve certo, sempre.

* * *

A Isolda vai gostar de ouvir a sua história.


Este conto faz parte de um livro de que sou autor: “Um rim por um trago e oito contos previsíveis”.

Um comentário sobre “Tristão e Belita

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